گفتگو با حمیدرضا اردلان، پژوهشگر و استاد دانشگاه
سما بابایی
موسيقی دراستان خراسان، در حوزه‌ی فارسی، کردی ( شاخه‌ی کرمانج ) و ترکی وجود دارد. خراسان، همواره، سرزمينی بوده است که درآنجا اساسا تفکر، گذشته دارد ومناسبات عقلی پيرامون هنر و مخصوصا شعر، موسيقی و رقص بارها به دوران طلايی و اعتلای خود رسيده است و در دوره‌های مختلف اين سرزمين شاهد رسيدن به قله‌های عرفان، شعر و موسيقی و نمايش‌های آيينی بوده‌ايم. جنبه‌های ديگرهنر، مثل معماری، يا هنرهای ديداری نيزدرآنجا قابل جست وجوست، اما درباره‌ی موضوع موسيقي اين سرزمين وهمچنين شخصيت موسيقايی "حاج قربان سليمانی" که به تازگی درگذشته است، با دکتر «حميدرضا اردلان»، پژوهشگرو مدرس دانشگاه، به گفتگو نشسته‌ايم.
جايگاه حاج قربان سليمانی را در مورد موسيقی خراسان چگونه می‌‌بينيد؟ ●حاج قربان سليمانی درشاخه‌ی موسيقی ترکی درجه‌ی بخشی داشت. می‌‌دانيم که «بخشی»‌ لقب موسيقی‌‌دانان ترک درشمال خراسان و برخی نقاط ديگراست. قبل ازاو، درحوزه‌ی زبان ترکی، اساتيد بسيارسترگی مثل «محمد حسین يگانه»، «اوليا قلی»، «مختار زنبيل باف» و... ظهور کرده بودند. "حاج قربان" در دوره‌ای ظهور کرد که اين بزرگان ديگر در آن سرزمين در قيد حيات نبودند، بنابراين، او قابل قياس با دوران خويش است. شايد آخرين راوی اصيل و دانای موسيقی ترک‌های شمال خراسان همين "حاج قربان" باشد، اما به لحاظ فنی و دانش جزيی در موسيقی، اقتدار موسيقی ترک‌ها يک سطحی فراتر از آن چيزی است که ما درباره‌ی "حاج قربان" تصور می‌کنيم. من برای حاج قربان آن چنان تاسف نمی‌خورم؛ چرا که او سفرهای بی‌‌شماری به نقاط مختلف ايران و جهان داشت و اغلب آثارش بارها ضبط شده و هر يک از مقام‌های موسيقايی او در جشنواره‌ها و دايره‌ی پژوهش بارها مورد بررسی قرار گرفته است. مجموع اين عوامل باعث شده که دانش ما نسبت به موسيقی حاج قربان اندک نباشد. اين در حالی است که راجع به بسياری از موسيقی‌‌دانان برجسته ترک‌های شمال‌ خراسان اطلاعات اندکی دردست داريم. و توجه به درگذشت او در رسانه‌های مکتوب و ديداری و بازتابی که اين مساله داشت، به همين خاطر رخ داد؟ امپرياليسم جهانی درآمريکای لاتين سلطه‌ی فراوانی داشت و يکی از تمثيل‌های سلطه‌گری آنان کشتن « چه‌گوارا » بود. بعدها ما شاهد اين بوديم که همان رشته‌ای که سبب کشتن اين انقلابی شد، تی‌‌شرت‌هايی با عکس او چاپ و او را تبديل به يک چهره‌ی تبليغی و سرمايه‌ایی کردند. در طول اين سال‌ها کمتر کسی به ما زنگ زد که موسيقی شمال خراسان چه ويژگی‌‌هايی دارد، اما بعد از درگذشت "حاج قربان"، ده‌ها ژورناليست و رسانه تلفن کردند و درهمان لحظه مطلبی می‌‌خواستند، در حالی که کسی به اين مساله توجه ندارد که پرداختن به اين مسايل نمی‌‌تواند با عجله صورت گيرد، همان طور که در يکی از روزنامه‌های صبح عکس "حاج نور محمد درپور" را به جای "حاج قربان" چاپ کردند و اين نشان می‌‌دهد که هنوز دررسانه‌ها هيچ شناخت عميقی نسبت به اين موسيقی‌‌دان بزرگ وجود ندارد. اين در حالی است که به طور کلی درباره‌ی "حاج قربان" دانش کافی وجود دارد، به خصوص آنکه فرزند ايشان در قيد حيات هستند و تمام اجزا و زندگی پدر و استاد خود را هنوز می‌‌توانند تعريف و آن را اجرا کنند.
پس چرا گفته می‌‌شود که "حاج قربان" آخرين بخشی شمال خراسان است؟ ●من باز ارجاعی به "چه‌گوارا" می‌دهم. دردنيای امروز، اين هم جنسی از پرداختن به موضوعات است. اساسا موسيقی و ديگر هنرها وابسته به افراد نيستند. ما به طور نسبی می‌‌توانيم بگوييم که درگذشت "حاج قربان" لطمه‌ی بزرگی بود، اما نمی‌‌توانيم بگوييم تاريخ موسيقی شمال خراسان به پايان خود رسيد. علاوه بر فرزند "حاج قربان"، کسان ديگری هستند که در شمال خراسان هنوز ساز می‌زنند که هم اکنون ناشناخته هستند، اما دانششان کمتر از "حاج قربان" نيست. شايد جواب درست اين باشد که شرايط زيست موسيقی شمال خراسان مانند بقيه‌ی موسيقی سرزمين ايران نامناسب و شکننده است.
ويژگی‌‌های موسيقی شمال خراسان در بخش ترکی چيست و اينکه "حاج قربان" کجای اين موضوع قرار می‌‌گيرد؟
●موسيقی ترک‌ها، تاثير پذيری عميقی از موسيقی قديم خراسان دارد؛ همان موسيقی‌‌ای که متکی بر ساز دوتار يا تنبور خراسان بوده است. اين سازها به لحاظ گذشته و نقشی که در موسيقی برای آنان قايل هستيم و همچنين اندازه ‌گيری کمی‌ فواصل موسيقی در نزد فارابی و اغلب موسيقی‌‌دانان قديم ايران مورد توجه بوده است.. از طرفی تنبورخراسان، يا دوتار، درانطباق با تنبور قديم ايران نزديکی‌های فراوانی دارد. به عنوان مثال می‌‌شود به حداقل چهار دستان مهم و هم‌صدا با موسيقی قديم تنبور اشاره کرد که بقيه‌ی فواصل در نسبت به آن سنجيده می‌شوند. موسيقی ترک‌ها بر موسيقی کردهای کرمانج تاثير گذاشته و هم از آن تاثير گرفته است، بنابراين ما در موسيقی خراسان می‌‌توانيم يک مثلث با سه راس موسيقی فارسی‌‌زبانان، کردهای کرمانج و ترکها را ترسيم کنيم که راس بالایی آن موسيقی قديم خراسان که يکی از انواع موسيقی قديم ايران است، قرار دارد. "حاج قربان" هم به موسيقی کردها تسلط داشت و هم موسيقی فارسی‌زبانان خراسان را درک می‌‌کرد. علاوه براين، هم‌نشين برخی از بخشی‌های بزرگ مانند "محمدحسین يگانه" بوده است. او در دوره‌ی موسيقی کلاسيک خراسان يک نمونه‌ی قابل استناد به شمار می‌‌رود. دايره‌ی اجراهای حاج قربان، اين مقام‌ها وعناوين بسياری را دربر می‌‌گرفت که‌ ازجمله‌ی آنان می‌توان به منظومه‌هایی چون «غريب شاه صنم»، «کوراوغلی»، «اصلی و کرم»، «يوسف و زليخا» و نظاير آن اشاره کرد. درحوزه‌ی مقام‌های موسيقایی و با موضوع مدح انبيا و اوليا، پنديات و روايات و...، «مصطفی سندن مدد»، «تجنيس»، «ذوالفقاری»، «باش حسين یار»، «جعفرقلی» و... نيز تبحر داشت و همچنين در جنس ديگری از مقام‌ها چون «جبار»، «گرايلی»، «حاج قلاق»، «الله مزار» و «دوشور مه» نيز استادی بلامنازع بود. حاج قربان البته در بحر طويل نيز زبانزد بود. يادآوری می‌‌کنم او دراجراهايش آميزه‌ای از موسيقی کرمانج‌ها و ترک‌ها را اجرا می‌‌کرد و حتی موسيقی خراسان قديم را. علاوه بر آن، در شيوه‌ی اجرا، حاج قربان دانا به اجرای تقطيع‌های شعری و موسيقايی بود. اين نوع تقطيع با ايجاد سکوت، بدون قطع صدا ارتباط پيدا می‌‌کند که تعبيری از سکوت درونی ساز است. ويژگی ديگر وی انطباق آواز و صدای ساز بود؛ اگر چه در موسيقی مقامی ‌اين انطباق به خودی خود دارای ارجمندی صرف نيست، اما هنگامی ‌که صفات و ويژگی‌‌های ديگر در يک بخش جمع می‌‌شود، تبديل به نقطه‌ی قوت می‌‌شود. شايد موسيقی ما در دوره‌ی معاصر و مخصوصا در يک دهه‌ی اخير نتوانسته باشد با هجوم تکنولوژی رويارویی کرده و خود را آداپته يا هضم کند. ما می‌‌دانيم که موسيقی‌‌هایی که در نواحی مختلف ايران وجود دارد، انطباق عين به عين با موسيقی چند صد سال قبل ندارد. به عنوان مثال، از طريق واژگان، برخی از تغييرها قابل شناسایی است. واژه‌ی تفنگ برنو در موسيقی لرستان از اين دست است. در نتيجه متوجه می‌‌شويم که زبان و جنس اين نوع موسيقی تغيير کرده است و در جهت انطباق با ذهن جمعی دوران خود گام برداشته است.
به نظر می‌‌رسد که حاج قربان توانسته بود بر اين هجوم فايق آيد و اين رمز موفقيتش است، اين طور نيست؟
● موسيقی مقامی‌ ‌ما موسيقی آيينی است و بايد زمانی ظهور کند که يک آيين در جريان است؛ يعنی آيينی که با موسيقی نسبت دارد، نه آيينی که بی نسبت است يا در جشنواره‌ای که اين نوع موسيقی در آن جنبه‌ی تزيينی دارد. حاج قربان سليمانی به خوبی از ادراکی حقيقی که برای يک نوازنده‌ی موقعيت‌شناس می‌‌توانيم، قايل شويم، برخوردار بود و موفق شد صورت موسيقی خراسان را در ايران و جهان معرفی کند.
منظورتان از صورت چيست؟ يعنی محتوای آن را بيان نکرد؟
● بنده عرض کردم که معنی موسيقی مقامی ‌ما در آيين‌ها ظهور پيدا می‌‌کند و اين موسيقی، موسيقی آيينی است. درواژه‌ی آيين، موضوعيت مويه‌گری حتی درمراسم شادی، نقطه‌ی مرکزی است. اين مويه‌گری، به استناد متون با ميت (myth) و ميتولوژی هم‌ريشه است. هنگامی‌ ‌که ساخت تجلی اين جنس موسيقی تغييرمی‌‌کند، الزاما درون و معنی‌‌اش همراه او نمی‌‌شود و در يک مکان ديگر، حداکثرچيزی که به دست می‌آيد، صورت آن مقام‌ها در موسيقی و ديگر هنرهاست.
آيا حاج قربان هرگز اين محتوا را بروز نمی‌‌داده است؟ اگر اين گونه است، پس اين جامعه چه چيز از او شنيده که تا اين اندازه متاثر از درگذشت اوست؟
●زمانی استاد بزرگی فرمودند که حاج قربان يکی از آخرين بازماندگان الحان موسيقی شمال خراسان است و بعد از او ده‌ها محقق – ژورناليست اين حرف را تکرار کردند. به اين موضوع منش حاج قربان اضافه می‌‌شود که قدرت القای دارایی‌‌های موسيقی خراسان را داشت. اين منش‌مندی بيش ازاينکه موضوعات درونی موسيقی خراسان باشد، به آداب بخشی‌ها در زندگی با مردم بازمی‌‌گردد. ازاين طريق، بسياری اطمينان حاصل کردند که اين موسيقی‌‌ دارای درون غنی است. بسياری از اهالی ايران معاصرهرگزشاهنامه‌ی فردوسی را نخوانده‌اند، اما رستم را می‌‌شناسند. پرسش اين جاست که آدها چه چيز ازرستم می‌‌دانند؟ نوعی ذهنيت قهرمان‌پروری درما ايرانی‌‌ها هنوززنده است که گاه با حقيقت مطابقت دارد و گاه ندارد.. اين معنی کم ‌رنگ بوده؟ اصلا نبوده يا اينکه تنها تصوری از يک مفهوم قلمداد می‌‌شده است؟ درهنر، سه بار در حوزه‌ی حکمت و فلسفه به واژه‌ی «فرم» (FORM) اشاره شده است. اولين فرم، فرمی‌ ‌است که قبل از ارسطو تعريف شده و در آن کل جهان يک فرم است و در اين ميان بقيه‌ی آن چيزی‌ که خروج از جهان پيدا می‌‌کند، با واژه‌ی هيولا يا هولی و هيلو (HILO) شناخته می‌شده، واژه‌ی هيلومورفيسم اشاره به اهميت موضوع دارد. فرم دوم بعد از ارسطو، به خصوص در مشرق زمين شکل گرفته است که در آن برای موضوعات عقلی و حتی اشيا صورت و معنی قايل بودند. فرم سوم، بازگشت به مدرنيته در اجتماع و مدرنيزم در هنر دارد. اين فرم هم صورت را در بر می‌‌گيرد هم محتوا را، بنابراين ديگر محتوايی در کار نيست، هر چه باشد مستتر و هويدا در فرم است. در حقيقت هيچ چيز در عالم نيست، مگر اين فرم. واژه‌ی فرماليسم وابسته به اين نحو تلقی است. ما حاج قربان را در نوع دوم معنايی يعنی همان بحث صورت و معنی می‌‌توانيم مورد دقت قرار دهيم. تصور من اين است، آن چيزی که از موسيقی مقامی ‌ما به خصوص در سه دهه‌ی اخير و به طور کلی موسيقی حاج قربان شناخته شده است، نوعی صورت پرستی اين جنس موسيقی است. چه دليلی برای اين موضوع وجود دارد؟ اگر به موسيقی‌های تلويزيون و راديو گوش دهيد، متوجه خواهيد شد که شنيدار رجوع به جنس بسيار ضعيف و شايد پست از فرماليزم شنيداری دارد. در اين رسانه‌ها می‌‌توان سلطه‌ی سازهای الکترونيک را برای استفاده و ايجاد يک فضا بدون درک کاربرد آنها و انواع موسيقی ضعيفی که بی‌‌واسطه با موسيقی مقامی ‌و رديفی ظهور کرده‌اند، مشاهده کرد و علاوه بر آن اجزایی از محتوای موسيقی گذشته ما در نمايش بيرونی حذف شده است، آن هم در شرايطی که می‌‌توان گفت برخی سازها مانند دوتار در نزد اين موسيقی‌‌دانان دارای قداست و احترام ويژه است. تعبير ساده و کودکانه اين بحث اين است که: «ای حاج قربان، صدای ساز و آوازت را می‌‌شنويم، ولی ساز زدنت را نمی‌‌خواهيم ببينيم.» هم‌زيستی برخی جريانات روشن‌فکری با اين درک از موسيقی جواب سوال شماست. حاج قربان از معدود هنرمندان موسيقی نواحی بود که شانس اجراهای متعدد در داخل و خارج از کشور و همکاری با هنرمندان موسيقی رديفی ايران را داشت، اين اتفاق چگونه رخ داد؟ همچون او برای خليفه غوثی- صاحب الحان خانقاهی – که چندی پيش فوت کردند، «شاه ميرزا مرادی» – سرنانواز بزرگ لرستان، «عاشق حسن اسکندری»، «شير محمد اسپندار» – دونلی‌نواز برجسته‌ی بلوچ – نيز اين اتفاق افتاد که بتوانند گاهی صورت‌هایی از موسيقی نواحی ايران را به نمايش بگذارند. همه‌ی اينها در چند موضوع اشتراک دارند که می‌توان نتيجه گرفت اين خصلت ماخوذ از درون اين موسيقی مقامی ‌است. جنس موسيقی به آنان تعليم داده تا به "ذات زنده" که اصطلاحا به آن "ذات حی" می‌‌گويند، قانع باشند. اتفاقا می‌‌خواهم عرض کنم بعد از آنکه چند نفر به اين درجه رسيدند، يک عادت بسيار ناپسند اگر آن را زيرکانه و عامدانه تلقی نکنيم، به‌ وجود آمد که با برجسته کردن اين چند نفر روی ظهور صدها موسيقی‌‌دان هم‌طراز اينها درسراسر خاک ايران پا گذاشته شد. ما خودمان را در تبليغ‌های افسارگسيخته و غلوهای بی‌‌شمار برای تعداد انگشت‌شماری از موسيقی‌‌دانان صرف کرديم تا بقيه را نبينيم. وگرنه می‌‌توان ازارگان‌های مسوول پرسيد برای معيشت اينان، اجرا، ثبت و ضبط آثارشان چه اقدامی ‌شده است؟