نقد نظرات و گزارشات توریستهای موسیقی خراسان (ماخذ:
www.tehranizadeh.com)
چند سال پیش (1380) کتابی به نام دایره المعارف سازهای ایران وارد عرصهی موسیقی تهران شد (که با توجه به محتویات آن، این نام جامع و مانع نیست چه این که تحلیلهایی هم دربارهی موسیقی نواحی در آن وجود دارد) این جلد اول از مجموعهی ستبری است که در راه است زیرا با فاصلهای جلد دومی را نیز در پی داشت و میباید منتظر هشت جلد دیگر هم بود. نکتهی مهم و قابل توجه و تامل این اثر عظیم بر خلاف اکثر مشابهات خارجیاش- که قایم به کار جمعیِ عده ای متخصص در زمینههای مربوطه است- قایم به یک نفر است که در یکایک فرهنگهای متفاوت و پیچیدهی موسیقی نواحی ایران تخصص دارد. البته میدانیم که تخصصهای جناب درویشی به همین ختم نمیشود و باید دیگر تخصصهای ایشان در سایر زمینه ها را نیز یادآور شد. ازجمله: آهنگسازی؛ تنظیم؛ موسیقی فیلم و اخیرا موسیقی قدیم ایران و برخی دیگر که نگارنده به احتمال قوی از آن بیخبر است. طرح این موضوع ناظر بر بیان ریشهی اشتباهاتی است که در گزارشات این کتاب مشهود است.
گزارشات ارایه شده در فصل دوتار شمال خراسان این کتاب به نظر من بی شک دارای اغلاط، تناقضات و نواقص بیشمار و قابل توجه و مهمی است. در همان زمان دیدن این کتاب موارد مخدوش آن را فیش برداری و یادداشت کردم اما هیچگاه فرصت و امکان مناسبی برای ارایهی آن در سطح عمومی بدست نیامد و نیز اینکه فکر میکردم تدوین این یادداشتها فایدهای ندارد چه اینکه چطور میخواستم آنها را به چاپ برسانم چون اولا من صاحب تریبون نیستم و ثانیا و مهمتر اینکه تریبون موسیقیام هم در دست شخص مورد انتقادم (یا امثال ایشان) است و قطعا حرف من به جایی نخواهد رسید و کسی به چاپ آن اقدام نخواهد کرد. سالها مخاطبین من در این خصوص اندک شاگردان و دوستانی بودند که مشتاقانه و مصرانه در پی حقیقت بودند.
اخیرا (در سالگرد فوت استاد معظم احمدبخشی) به سوگ حاج قربان سلیمانی نشستیم که از جمله پیشکسوتهای موسیقی دوتار شمال خراسان (قوچان) بوده و برای مرکزنشینان نیز چهره ای آشنا بوده و در عظمت ایشان همین بس که نامشان قرین دوتار شده است. درگذشت آن بزرگوار منجر به خامه فرسایی و ارایهی گزارشات فراوانی گردید که به صورتهای گوناگونی اعم از مصاحبه، روزنامه، اینترنت و... طرح شده است. برخی از این گزارشات صرفا رویکرد و محتوایی احساسی و تاریخی داشت و دستهای دیگر مضافا به مباحثی تحلیلی که خود شاخههای متفاوتی دارد نیز پرداخته شده است. از جمله مقالات دسته اخیر دو مقاله بود از محمدرضا درویشی و محمدرضا لطفی (که در مجلهی فرهنگ و آهنگ شماره 19 چاپ شده است). مقالهی درویشی جز یک پاراگراف کوچک که به حاج قربان اختصاص دارد باقی به موسیقی خراسان پرداخته شده و عمدتا چکیدهی مباحثی میباشد که در دایره المعارف ایشان طرح شده است. مقالهی لطفی نیز با پیش درآمدی نسبتا معقول در بارهی موسیقی ایران زمین شروع شده سپس با پریشان گوییهایی دربارهی موسیقی خراسان، بخشیها و اهمیت حاج قربان پایان مییابد. هردوی این مقالات به علت نگاه، برخورد و ابتنا به پژوهشهای توریستی نویسندگان مربوطه به موسیقی خراسان در بسیاری از موارد کاملا مخدوش، مغلوط، بی ریشه، ناقص و متناقض است. من به عنوان یکی از مجریان موسیقی شمال خراسان (در حد خودم) شکستن سکوت را واجب دانسته و لذا ضمن بیان و ارجاع بخشی از مهمترین موارد مغلوط گزارشات ایشان، به تصحیح و تبیین آنها خواهم پرداخت. اما در خصوص مقالهی درویشی چون همانطور که ذکر شد مطالب ایشان عمدتا ناظر و چکیدهای از مطالب مربوطه در دایره المعارف ایشان است؛ لذا ضمن تورقی مجدد در یادداشتهای قبلیام و دایره المعارف مذکور، مواردی از هردو اثر ایشان را فی الجمله بررسی خواهم کرد زیرا جملات مجمل و مبهمی از ایشان در مقالهی مذکور عنوان شده که فهم آن مستلزم مطالعهی مباحث مشروح و ظاهرا مستدل ایشان در آن کتاب است. البته نقد دو مقالهی مذکور به معنی صحت سایر مقالات مشابه (که معمولا کپی شده از سایر منابعی اینچنینیاند) نیست؛ اما چون سایر مقالات آنچنان قابل توجه نبوده و واقع نمیشوند؛ نیز چون صاحبان این دو مقاله در راس نظریه پردازان و نظریه پردازان توریست موسیقی خراسان قرار دارند، منطقیتر بود به نقد و اصلاح تنه پرداخته شود ؛ بدیهی است شاخهها به تبع مشمول این نقد خواهند بود.
مقالهی درویشی:
«عاشقها مطلقا کرد بودند»[1]. خیر، عاشقهای شمال خراسان از اقوام کولی، کرمانج و ترک تشکیل شده اند. این جمله مطلقا غلط است. ثانیا چرا افعال این پاراگراف ماضیاند: « وجود داشته؛ داشتند؛ بودند و... »[2] مگر اکنون ما عاشق و بخشی نداریم؟ مگر از مردمی کاملا منهدم شده و نسلی منقرض گزارش داده میشود؟ از جمله موارد بسیار مخدوش دایره المعارف این است که عناصر موسیقی شمال خراسان را محدود به اقوام کرد و ترک میداند. میباید اقوام کولی و فارس نیز محسوب شده و نیز ترکها در سه شاخهی ترک، ازبک و ترکمن (درگز) تفکیک شوند.
«موسیقی برخاسته از این فرهنگ ( یعنی کوچ و جنگ با ترکمنها) به پیدایش عاشقهای شمال خراسان منجر شد»[3]. این عبارت بدان معنی است که کرمانجها تا قبل از کوچ موسیقی نداشتهاند و این موسیقی عمرش 4 قرن است و عقبهی تاریخی عاشقها و موسیقیشان محدود به 4 قرن اخیر است. اگر کردهای کرمانج غرب فاقد موسیقی بودند این نظریه کمی معقول بود. بدیهی است که این جمله نیز مطلقا غلط است و یکی از کوچکترین دلایل آن هم وجود و رواج قوشمه در میان این قوم است که متناظر با رواج دوزله (نام کردی قوشمه) در میان کردهای سورانی و غیره در غرب ایران است. بماند که عاشقهای کولی شاید ارتباطی به کوچ کرمانجها نداشته باشند.
«بخشی یک لغت مغولی است و توسط ترکمنها وارد شده» [4]. خیر، بخشی لغتی است سنسکریت و اصل آن بیکشو (مذکر) و بیکشونی (مونث) است به معنی راهب بودایی، درویش، فقیر و سالک راههای هشتگانهی عالی. برای اطلاع بیشتر، (از جمله رجوع شود به: First Encyclopedia of Islam .New York 1987 ؛ تاریخ مغول، عباس اقبال؛ ترکستان نامه، بارتولد).
«تاثیرات ترکمنها در فرهنگ و موسیقی بخشیها».
در این پاراگراف حرف اصلی درویشی«تاثیرپذیری بخشیهای خراسان از بخشیهای ترکمن» است و به اختصار چند دلیل هم می آورد. البته همانطور که ذکر شد او در کتابش دلایل و شواهد بیشتری ارایه میدهد که به ترتیب همه آنها را ذکر مینمایم ( زیرا «کان شکر» آنجاست و اگر به دلایل مقاله اکتفا شود چه بسا من و همه را بدانجا ارجاع دهند).
«با توجه به شواهد مختلف میتوان ادعا کرد که بخشیهای خراسان تحت تاثیر بخشیهای ترکمن قرار داشته اند»[5] .
از جمله این شواهد: «وجود داستانها و روایتهای مشترکی همچون کوراوغلی، اصلی و کرم، طاهر زهره و ... است»[6]. اولا با یک بررسی بسیار اجمالی میتوان فهمید این داستانها در میان ترکهای آذربایجان، قشقایی، ساوه و خیلی جاهای ترک نشین نیز وجود داشته و دارد . اگر این داستانها در مناطق مذکور نیز وجود نداشت آنگاه با اغماض شاید بتوان ادعا نمود که از میان ترکمنها به خراسان راه یافته است و چون چنین نیست و حتی ردپای روایت کوراوغلی را در آسیای صغیر نیز میبینیم پس فقط بخشیهای خراسان متاثر از ترکمنها نیستند و شرکای دیگری نیز در مرکز و غرب ایران، آذربایجان و سواحل مدیترانه نیز دارند (!) . ثانیا اذعان به پراکندگی این داستانها در میان سایر اقوام ترک در بخشهای دیگر دایره المعارف، از جمله دیگر موارد متناقض این کتاب است.
از جملهی این شواهد: «شباهت دوتار شمال خراسان با دوتار ترکمنی در دستان بندی، خرک، گوشیها و ... است»[7]. این شباهتها از جمله شباهتهای عمومی و فیزیکی خانواده دوتار است که همه خانواده نسبتا در آن اشتراک دارند. این شباهتها چنان کلی هستند که اصولا طرح آن در زمرهی دلایل تاثیرپذیری مخدوش است مگر اینکه ادعا و ثابت شود که خاستگاه دوتار، ترکمن بوده و از آنجا به تمام نقاط مثل گوران، آلبانی، چین، بنگلادش و ... سرایت کرده است که این مساله هم مخدوش است چرا که بر اساس مدارک بدست آمده، خاستگاه دوتار ظاهرا حدود بین النهرین و غرب ایران است نه شمال شرقی.
از جمله این شواهد: «اندازه خرک و ابعاد و شکل کاسه است»[8]. اگر خرک نود درصد (با اغماض) از دوتارهای ترکمنهای مازندران را جمع کنند و به یک نوازندهی دوتار شمال خراسان بدهند، یکی از آنها را هم استفاده نخواهد کرد و شاید به عنوان شیطانک استفاده نماید. برعکس اگر خرک نود درصد دوتارهای شمال خراسان را به یک نوازنده دوتار ترکمن بدهند، حتما آن را کوتاه خواهد کرد. شکل کاسهی دوتار ترکمنهای مازندران و عشق آباد ربط چندانی (غیر از ربط خانوادگی) به شکل دوتارهای قوچان ندارد بلکه بهتر است جزئیات آنها با شکل و فرم تنبور گوران (خصوصا کارهای استاد اسدالله) مقایسه شود. ارتباط بین دوتارها به طور کلی همان گلابی شکل بودن است و این هم عمومی بوده و دلالت بر ارتباط خانوادگی است نه تشخص و تاثیرپذیری نیز داخل این موضوع نیست. این موضوع و نتیجه گیری غلط است.
از جملهی این شواهد: «تکنیکهای اجرایی دست چپ و راست است»[9]. نیز «تکنیک نوازندگی دوتار شمال خراسان و به ویژه بخشیهای ترک تحت تاثیر دوتار ترکمنی است و برعکس این جریان وجود ندارد»[10]. نیز«بخش عمده ای از تکنیکهای اجرایی دوتار شمال خراسان از دوتار ترکمنی متاثر است»[11]. مدعی چنین موضوعی آیا توانایی اجرای سادهی چند آهنگ از دو مکتب مذکور را دارد؟ یا حداقل توانایی اجرای ساده این تکنیکها را در دو مکتب دارد؟ یا حتی حداقل تصویری روشن از آنالیز این تکنیکها دارد؟ یا حتی قادر به تشخیص و تفکیک آن در دو مکتب مذکور میباشد؟ یا در صورت اجرای نوازندگان مربوطه قادر به تشخیص صورتهای صحیح از ناصحیح آن میباشد؟ بخشی از تکنیکهای اجرایی دست چپ و راست دوتار عمومی و خانوادگی است و نسبتا در همهی دوتارها به طور مشترک وجود دارد. اما گاهی با توجه به نحوهی جمله بندی و طرز بیان موسیقایی فرهنگهای مختلف برخی ویژگیهای اختصاصی نیز در تکنیکهای دوتارنوازی به وجود آمده است و لذا بررسی مقوله تاثیرپذیری در این حوزه مستلزم داشتن علومی خاص به علاوه نگاهی عمیق و درونی، ضمن تجربهی نوازندگی (حتی متوسط) در مکاتب مربوطه است که من هنوز نشانی از مصداق آن را نشنیده و ندیدهام. اما آنچه در این مقام فعلا قابل تامل، توجه و بررسی است اعم و اخص بودن پنجه کاری دوتارنوازان این مکاتب است که از زاویه ای خاص کاملا مشهود است. دوتارنوازان اصیل و سنتی شمال خراسان (قوچان) از هشت پنجه مادر استفاده میکنند که آنها قابلیت ترکیبی متنوعی از نظر کمی و کیفی دارند. بخشی از آنها اختصاصا متعلق به مکاتب این منطقه است و در سایر مکاتب مانند ترکمنهای مازندران، مرو، درگز، بهشهر، تاشکند و... وجود ندارد. نیز برخی از این پنجه ها در حالت ترکیب با پنجه کاری دست چپ باز اختصاصی است، مطلقا و ظاهرا برعکس این جریان است که وجود ندارد. از همه اینها گذشته موضع درویشی در گزارشات این بخش میباید مبتنی بر شناخت او از تکنیکهای پنجه باشد و این در تناقض با مطالب فصل ««تکنیکهای اجرایی» در کتاب است. چون اولا این فصل ناقص و بسیار ضعیف بوده و انواع پنجه ها طرح و عنوان نشده اند نیز مطالب ارایه شده مبهم است. ثانیا ذکر اینکه:«نگارنده نتوانسته به چهارچوبهای روشنی در این خصوص دست یابد»[12]، ظاهرا نشان دهندهی موضعی شفاف، علمی و وزین است. اما ضمن تناقض مربوطه، آیا به واقع نمی توان این اتهامات را نیز وارد کرد: 1- رمزپردازی آنهم در دایره المعارف 2- شتابزدگی 3- عدم دقت و تعمق 4- عدم احصاء نمونههای بیشتر 5- مشاهدات ناقص 6- تناقض. اصولا وقتی نویسنده معتقد است (و به زعم خود اثبات میکند) تکنیکهای اجرایی دوتار شمال خراسان متاثر از ترکمنهاست، جایی برای ابراز عدم شناخت او نمیماند چون این دقیقا تناقض است و اگر واقعا و کاملا آنها را شناخته، آیا منطقی نیست که خوانندگان را با جمله ای کوتاه به فصل مشابه در بخش دوتار ترکمنی ارجاع داده و به ازدیاد کاذب حجم کتاب دست نیازد؟ این چگونه اسلوب پژوهشی و گزارش دایره المعارفی است؟
داشتن« ارتباط باطنی »[13] دوتار ترکمنهای گلستان و دوتارهای شمال خراسان چگونه میتواند دلیل تاثیرپذیری باشد؟ نه آیا هر دو دوتارند؟ مگر میخواهند آنها هیچ ارتباطی نداشته باشند؟ اصولا همهی دوتارها با هم ارتباط باطنی داشته و دارای یک ریشه میباشند و یک خانواده را تشکیل میدهند. این ساز به علت سادگی نوعی و ورود راحت علاقمندان، به حوزهی نوازندگی آن در سطح وسیعی از خاستگاه خود (به احتمال بسیار زیاد از منطقهی غرب ایران) در روزگار باستان به تدریج پراکنده شده و با توجه به شرایط، ویژگیها و اقتضای فرهنگی مقصد خود، تغییراتی نسبتا جزیی را پذیرفته است اما هیچگاه ارتباط باطنی خود را با مبدا قطع نکرده است. اگر هم در جایی اعمال تغییرات منجر به قطع نسبی این ارتباط شده در واقع ساز جدیدی از دلش بیرون آمده است مانند سهتار، دیوان، چگور و ... . لذا بیان ارتباط باطنی در زمرهی دلایل مربوطه، در مقولهی تاثیرگذاری غیر قابل طرح است. طرح این موضوع مبتنی بر سطحی نگری و ساده اندیشی نیست؟
«فرهنگ ترکمنها به دلیل آنکه بسیار منضبط و پیچیده و از طرفی بسیار سخت و غیرقابل نفوذ است در داد و ستدهای فرهنگی به عنوان فرهنگ غالب تاثیرگذار بوده ... »[14]. من نمیتوانم درک کنم که چگونه قومی غیرقابل نفوذ، منضبط و پیچیده باشند یا به عبارتی درهای ورودی و خروجی نداشته باشند و در عین حال دادوستد داشته باشند؟ در عین حال تاثیرگذار باشند؟ آیا این یک قاعدهی جامعه شناسی است؟ مدرک!؟ اصولا آیا غیر قابل نفوذ بودن ، منضبط بودن و پیچیده بودن میتواند دلیل تاثیرگذاری واقع شود؟ نه آیا صدور (تاثیر) فرهنگی مستلزم ارتباط و ورود و خروج آسان است؟آیا اگر قوم عرب غیرقابل نفوذ، منضبط و پیچیده بود اسلام از عربستان خارج میشد؟ یا آیین بودا از هند؟ یا مسیحیت و غیره؟
ادامهی جملهی قبل: « و به طور طبیعی نزدیکترین جایی که میتوانسته تحت تاثیر فرهنگ ترکمنها قرار گیرد شمال خراسان بوده»[15]. در حالی که قوچان از شمال محصور به سد عظیم جغرافیایی رشته کوههای صعب العبور هزارمسجد و الله اکبر (که تا همین دو دههی پیش، تنها مسیر تردد آن که مبتنی بر جادهای در دامنههای شمالی و جنوبی آن بود، سرتاسر فصل برف و یخبندان، یعنی پنج ماه از سال تقریبا مسدود بود) بوده و از جنوب نیز رشته کوههای سالوک، شاهجهان، سرآخور و بینالود آن را مانند حصاری در برگرفته است و تنها مسیر ارتباط و تاثیرگذاری ترکمنها از غرب ضمن گذشتن از کنار مناطق و شهرهای آشخانه، بجنورد، اسفراین، شیروان و راز است، چگونه میشود مثلا منطقهای مانند بجنورد که غالبا ترک زبانند تقریبا خالی از یک بخشی ترک متاثر از سبک نوازندگی ترکمنها و شبیه به بخشیهای ترک قوچان باشد؟ شیروان چه؟ آشخانه که مرز خراسان و گلستان است چه؟ چگونه همه متاثرین در قوچان فرود آمدهاند؟چگونه بیشترین نسخ خطی روایات در قوچان است؟ چه تحلیلی وجود دارد؟ یا اینکه در ناحیهی شمال رشته کوههای صعب العبور هزارمسجد و الله اکبر چرا مناطق و شهرهای درگز، لطف آباد، باجگیران، نوخندان، چاپشلو و کلات به عنوان اولین شهرهای خراسان در مناطق مرزی ترکمنهای شمالی روی هم رفته به اندازهی یکی از روستاهای قوچان مانند جعفرآباد یا جوزان بخشی ندارد و از ترکمنها تاثیر نگرفتهاند تا اینکه بعد از اخذ، از سد جغرافیایی جنوبیشان گذشته و منطقهی قوچان را تحت تاثیر قرار بدهند؟ از همهی اینها گذشته کلمهی«طبیعی»این جمله اگر به معنی جغرافیایی است، چرا شهرهای آزادشهر، مینودشت، کردکوی و علیآباد و عموما مازندران که ارتباط سهل تر و اجتناب ناپذیری با این قوم دارند مشمول این تاثیرپذیری طبیعی ترکمنی نشدهاند؟ و اگر به معنی فرهنگی و اشتراک نسبی زبانی است، چرا در میان ترکهای منطقهی گنبد (و منطقهی بجنورد، همانطور که ذکر شد) یک بخشی مانند بخشیهای ترک قوچان علم نشده است؟ وجود روایات و نیز آهنگهای اختصاصی بخشیهای خراسان و خصوصا ترکهای ایشان با تئوری تاثیرپذیری چگونه توجیه میشود؟ وجود روایات و نیز آهنگهای اختصاصی مکتب درگز که به عنوان«پل ارتباطی موسیقی ترکمنی و موسیقی شمال خراسان مطرح شده»[16] (البته پلی بر روی تنها مسیر تردد نقاط مرزی ترکمن با منطقهی قوچان، یعنی کوه الله اکبر با 3000 متر ارتفاع و بدون تونل!) چگونه تحلیل و توجیه میشود؟ اصولا در جایگاهی که به قول درویشی شمال خراسان محل تاخت و تاز و غارت ترکمنها بوده آیا معقول است که مردمش (خراسانیها) بخشی (خنیاگر) مشابه ترکمنها پرورش دهند؟چه تحلیلی وجود دارد؟ اگر سرزمین قومی به طور مستمر مورد تاخت و تاز و غارت و ستم قومی بیگانه واقع باشد کدام هنرمندی از آنها جرات ارایه آیتمهای هنری آن قوم بیگانه را دارد؟ چگونه ممکن است آن مردم از چنین هنرمندی استقبال نمایند؟ خاستگاه و بن موسیقی را عمدتا میباید در آیینهای مذهبی و جشنها جستجو کرد. آیا ردپای موسیقی ترکمن در جشنها و آیینهای این قوم وجود دارد؟ چقدر وجود و فراوانی جشن و سرور و رقصهای مربوطه و ساز کوبه ای در میان این قوم محرز است تا محل تولید و گسترش بخشی از موسیقی واقع شود؟ چرا توجه نشده و نمیشود که ساز اصلی و تنها ساز موسیقی ایشان ـ دوتار، دوتاره، تامدئرا ـ نامی پارسی دارد؟ چرا توجه نشده و نمیشود که نام سه دستگاه از چهار دستگاه (مقامهای اصلی و ریشهای) موسیقی ایشان، پارسی و یا مربوط به فرهنگ و ادب پارسی است و چهارمین هم در مناطقی از پراکندگی ایشان نامی پارسی دارد؟ مگر نظریه پردازان موسیقی دستگاهی ایران (ضمن تفاخر) وجود نامهای پارسی در فرهنگ موسیقی عرب، ترک (ترکیه)، هند و... را دال بر داشتن ریشهی ایرانی/پارسی آن نمیدانند؟ چه دلیلی دارد قومی با داشتن چنین انسجام فرهنگی و اجتماعی، نام دستگاهها و ساز اصلی موسیقی ایشان نامی ترکمنی ندارد؟ قومی که برای انواع اسب از نظر رنگ، اسمی ترکمنی دارد و به سختی میتوان از مجموعه لغات زبان ایشان بیش از یک درصد لغت پارسی یافت؟ زبان و فرهنگ ارتباط گفتاری به عنوان عنصری زنده و منفعل در افواه مردم مسیر طبیعی خود را طی میکند و در هنگام ورود پدیدهای خارجی یا بیرونی و جدید، غالبا نام آن پدیده نیز به عنوان لغتی جدید پذیرفته شده و به مجموعه لغات آن زبان افزوده میشود و حداکثر شاید دستخوش تغییراتی در لهجه و طرز بیان گردد. نه اینست که سالهاست کامپیوتر و ترمینال به اسامی فارسی رایانه و پایانه مشرف شدهاند اما آیا از سوی مردم استفاده میشود؟ آیا نمیتوان دوتار را ساز وارداتی ترکمنها دانست؟ با توجه به محدودیت کوک دوتار ترکمنها به فاصله چهارم در مقابل متاثرین ایشان (خراسانیها)! با داشتن حداقل هفت نمونه صوتی موجود از کوکهای اساتید و بخشیهای خراسانی (نسل پیش) و حتی آمار کوکهای فارابی از تنبور خراسان این تئوری چگونه توجیه میشود؟ نه اینکه میباید ماخوذ اشرف و اعم بر آخذ باشد؟ نه آیا «چون که صد آمد نود هم{مال}ماست»؟ اگر خاستگاه سنت داستانسرایی و نقالی (حداقل در شرق ایران) خراسان نیست چرا روایتهای موجود در میان ترکمنها به قول خود ایشان محدود به روایات غریب، همراه و کوراوغلی است (نک: نظرمحمد مصطفایی ـ موسیقی ترکمن)؟ و چرا از بخشیهای بزرگ ایشان نمونهی اجرایی روایت شاه اسماعیل، محمد حنفیه، شاه بهرام ، اصلی و ... وجود ندارد؟ یا حتی نسبت فراوانی وجود همان سه روایتی که ذکر شد واقعا چگونه است؟ اگر هم در مجموع چیزی وجود داشته باشد، در برابر کمیت روایات به جامانده تنها یکی از بخشیهای قوچان این تئوری چگونه توجیه میشود (عکس جریان هم که وجود ندارد!)؟ چرا منابع شعری بخشیهای ترکمن در اجرای آهنگها و آوازها عمدتا و متمرکز مبتنی بر آثار مخدومقلی، کمینه، ملانفس، ذلیلی و مسکین قلیچ (شاعران چند قرن اخیر ترکمن) است و از روایات آنچنان خبری نیست در صورتی که به نسبت قوچان بسیار متمرکزترند؛ اما روایتگری بخشیهای قوچان و شمال خراسان (که به طور یکطرفه مطلقا از ترکمنها متاثرند!) با چنین اختلاط قومی و فرهنگی و عدم تمرکز و ... هنوز ادامه دارد؟ و باز اینکه اطلاق کلمهی پارسی دوتارچی بر نوازندهای که آواز نمیخواند و صرفا دوتارنواز است در میان ترکمنها به عنوان قومی متمرکز و غیر قابل نفوذ، در تقابل با تئوری تاثیرپذیری چگونه توجیه میشود؟ اگر این اسم با همین اطلاق در روستایی کرمانج نشین از منطقهی متمرکز کرمانج شمال خراسان ـ شیروان ـ استفاده شود با این تئوری چگونه توجیه میشود؟ آیا این تئوری بیریشه نیست؟ تئوری تاثیرپذیری نباید ابتدائا مبتنی بر احصاء رپرتوار این دو سرزمین باشد؟ درویشی آیا آهنگهای مستقل و انحصاری اقوام ترک خراسان را میشناسد یا از آمار آن اطلاع دارد؟ آهنگهای کرمانجی چطور؟ در جایگاهی که پژوهشگری مانند مجد (با آن حجم از پژوهشهای میدانی در خراسان) صرفا سکوت (نه رد و نه تایید) اولیاقلی بر پرسش از حضورش در خیوه را عینا نقل مینمایند و دست به تفسیر و تاویلهای شخصی و سطحی نمیزنند، این تئوری چقدر مستند و علمی است؟ بدیهی است که اگر قرار بر چنین نتیجه گیری عجولانه ای باشد ظاهرا تاثیرپذیری مکتب دوتار درگز (اولیاقلی) از ترکمنها در مقایسه با بخشیهای قوچان اولیتر است که البته قطعیت آن نیز تا رفع ابهامات مواردی از جمله تحلیل روایات و آهنگهای مستقل ایشان، مشکوک است. چرا پژوهشگران بزرگی چون کوراغلی (1961) معتقدند موسیقی ترکمنی تحت تاثر دو منبع فارسی (ایرانی) و اغوزی است (نک: نظرمحمد مصطفایی ـ موسیقی ترکمن ص 137)؟ آیا با دیداری توریستی و رندوم از سوژههای فرهنگی یک منطقه و ارتباط با پوستهی ظاهری آن میتوان به نتایج و فرمول علمی دست یافت؟ و داعیهی پژوهشگری داشت؟ نه آیا یکی از لوازم مهم در تحلیل مداخل فرهنگی و اجتماعی داشتن نگاه درونی است؟ نه آیا نگاه نظریه پرداز موسیقی خراسان (واحیانا سایر مناطق) به نگاه یک توریست شگفت زده و حیران میماند که پس از بازگشت به شهر و دیارش، برای دوستان، داستان شگفت زدگیهایش را با زبانی قاصر و قالبهایی نافرم تزیین و بزرگنمایی مینماید و چیزی که فراموش شده و همه به آن بیتوجهاند، میزان عمق و درک یک نگاه توریستی از هر سوژه است؟ ما کجا هستیم؟ پژوهشهای مرکزنشینان در مقایسه با مشابهات خارجی در چه سطحی از مدارج علمی قرار دارد؟ تازه به قول مجد به واقع «آیا میدانید سر و کار شما با چیست؟». به موارد اشاره شده، ذیل این فصل اکتفا کرده و به عنوان آخرین مطلب اینکه آیا لازم نیست قبل از ارایهی شتابزدهی تئوری تاثیرپذیری یکطرفهی مطلق، برای حداقل یک دهم سوالات مطرح شده جوابی نامخدوش یافت؟ نیز اینکه من نمیگویم این قوم بزرگ و ارزشمند که در قرن 21 هنوز بر بسیاری از اصول و سنتهای زیبای فرهنگی خود پایبند است، به یکباره آنچه که امروزه موجود دارد از خراسانیان اخذ کرده است؛ خیر بلکه ردپا و ریشههای اغوزی موسیقی ایشان را نیز شاهد بوده و گسترش فرهنگ دوتارنوازی و حرکت به سوی تشخص ایشان در حوزهای متمرکز پس از اخذ از اقوام خراسانی را نیز واقفم.
«تمام نوازندگان شمال خراسان بر دو کوک چهارم و پنجم درست اتفاق نظر دارند»[17]. این جمله به علت عدم جامعیت کاملا غلط است چون نویسنده اگر احمدبخشی و علی بخشی را دیده بود یا حتی سازشان را شنیده بود و یا حتی به گزارشاتی از شاگردان آن بزرگان توجه میکرد، چنین گزارش غلطی را در دایره المعارف وارد نمیکرد و یا حداقل در چنین مواردی راه را برای ورود آنچه در دسترس احصاء و بررسی نبوده باز میگذاشت؟ مثلا این جمله باید اینگونه تصحیح شود:
« اسامی زیر که جزو نوازندگان دوتار شمال خراسان هستند بر دو کوک چهارم و پنجم درست اتفاق نظر دارند. و تازه دقیقتر و اصولیتر آن است که در ادامه تصریح شود: از کوک و نظر نوازندگان دیگری چون فلانی و بهمانی که در دسترس نبودند اطلاعی در دست نیست.» البته این طرز نوشتار هم منجر به رفع نگاه توریستی نویسنده و دایره المعارف شدن کتابش نخواهد شد؛ چرا که اگر مولف، به واقع پژوهشگر دایره المعارف است و توریست نیست چرا به بررسی بقیه نپرداخته؟ و عدم جامعیت و مانعیت گزارشات دایره المعارف نیز متناقض نامش است (حتی اگر همهی موارد دیگر نادیده گرفته شوند).
«کوکهای اجرایی حاج حسین به دو نوع محدود شده است»[18]. در این فقره نسبتا حق با نویسنده است چون احیانا در تنها سفرشان به قوچان که به همراهی جناب توحدی به منزل حاج حسین آمدند و من نیز خدمت ایشان (حاج حسین) بودم، استاد (ضمن یاد از زحمات پژوهشی خانم مجد و اینکه او قبلاً کار را تمام کرده است و شما به دنبال چه هستید ...) اصلا ساز نزدند و پس از اصرار میهمانان ضمن معرفی من به عنوان فرزندشان فرمودند برایشان ساز بزنم. این ملاقات حدود نیم ساعت طول کشید. او استادی بزرگ، بسیار فهیم و زیرک بود.
«کوک رـ سل به عنوان کوک نوایی در زمرهی کوکهای حاج قربان معرفی شده است»[19].«فاصلهی صوتی میان وترها در کوکهای نوایی و کردی نسبتی مشابه دارند اما کوک نوایی یک پرده بالاتر است»[20].«کوک نوایی یک پرده بالاتر از سایر کوکها است چون تزیینات آسانتر اجرا شود زیرا در کوک بمتر اجرای تزیینات دشوارتر است»[21]. نه حاج قربان و نه هیچ نوازندهی دیگری در شمال خراسان این کوک را به نام نوایی نمیداند و با این کوک نوایی نزده و نمیزند. این مطلب از بن غلط است. احیانا اگر گفته شده کوک نوایی بالاتر است منظور مطلبی دیگر بوده و سوء تفاهم واقع شده است. در مخدوش بودن این استنباط به این نکته اشاره میشود که غالبا نوایی اولین آهنگ اجرایی بخشی در مجلس بوده چون اشعارش مضمونی خاص دارد لذا در مقابل سیاست افزایش تدریجی کوک که برای گرم شدن ساز و پنجه و خصوصا حنجره که اکثر بخشیها اعمال میکردند، این استنباط توجیه ناپذیر است و غلط. همچنین نواخت و اجرای تزیینات در کوک پایین (بم) سادهتر است و هر چه کوک بالاتر میرود پنجه کاری هر دو دست مشکلتر میشود. این موضوع را همه دوتارنوازان، حتی شاگردان نوآموز میدانند؛ مساله چیز دیگری بوده است. استنباط غلط است.
«موسیقی بخشیهای این منطقه (خراسان) از دو بخش تشکیل شده : در درجهی اول مقامهای ترکی و در درجهی دوم مقامهای کردی». مبنا و معیار درجه بندی و ارزش گذاری چیست؟ اصولا چرا ترجیح و ارزش گذاری؟ احیانا این یک موضوع و سلیقه شخصی است؟
«در مقام مخمس ممکن است سی آهنگ وجود داشته باشد یا در مقام نوایی حدود ده آهنگ وجود دارد». پنج آهنگ در مقام نوایی نام ببرند یا نمونه صوتی ارایه دهند بقیه سوالات پیشکش.(پنج سال هم فرصت میدهم)؟
«نظام دستان بندی» در این فصل صرفا فواصل سازهای حاج قربان، ملاغلامحسین و سهراب آشخانهای به عنوان نمونهی فواصل دوتار شمال خراسان مورد بررسی و تحلیل قرار گرفته است. تحلیل و بررسی مسالهی بنیادی و بسیار مهم فواصل، برای درج در کتابی به نام دایره المعارف و در چنان جداولی برای مقایسه هایی بدان دقت و نوع، مثل فواصل تامپره و نظام صفی الدین و غیره، بر اساس فقط سه ساز و تعمیم آن، همچنان نشان دهنده شالوده دکوراتیو، شتابزده و همچنان توریستی گزارشات ارایه شده است. نیز مانند بقیه گزارشات این کتاب نشان دهنده آن است که این انتخاب محدود به میزان و نوع دسترسی گردشگری شتابزده است. جای دستان بندی ساز حاج حسین بسیار خالی است (که البته علتش ذکر شد) و نیز دستان بندی سازهای اساتیدی چون احمدبخشی، سلطان رضا، بهادری، رنجبر، علی بخشی، دردی، سلمانی. میشایست که به روش استقرایی و نیز حذف موارد مشابه ضمن ارایه و مقایسهی دستان بندی ایشان با یکدیگر، نهایتا سایر مقایسه ها اعمال و بیان شود. با این روش ضمن کاهش حجم صفحات این فصل، در یک جدول اطلاعات واقعی، بیشتر و دقیقتری میتوانست ارایه شود. دیگر اینکه ارایه شرحهای جداول ارایه شده که واضح است و نیز وظیفهی خواننده و اصولا مبنای طرح جدول، پس این کار جز افزایش غیرمنطقی حجم کتاب چه معنی خواهد داشت؟«ده درصد کار، نود درصد ارایه کار»؟
«ویبراسیون توسط ساعد»[22] !! چنین چیزی نداریم؛ مطلقا.
« رپرتوار دوتار شمال خراسان به دو گروه مقامهای آوازی و مقامهای سازی تقسیم میشود ... جدا از جملات آوازی، فرازهای سازی، در مقام نوایی و بسیاری از مقامهای دوتار اجرا میشود»[23]. چنین تقسیم بندی به طور سنتی وجود ندارد و آهنگهای بیکلام آنقدر محدودند که حتی بر اساس استنباطهای شخصی نیز نمیتوان به دو گروه مذکور قایل شد. نیز آهنگهایی که جملات مستقل سازی داشته باشند مانند نوایی، شاید به تعداد انگشتهای دست نیز نباشد؟ نام ببرند؟ فرصت هست.
از جمله نکات ضعیف این دایره المعارف که در همهی بخشهای آن به چشم میخورد، وجود واو و سه نقطه است:« و ... » که در انتهای عطف چند کلمه در موارد گوناکون بسیار استفاده شده است. این مساله مصدق نوع نام این قبیل کتب نبوده و غالبا رابطهی اسم و مسما به عنوان مفهوم و مصداق را مبهم و مخدوش مینماید و موجب مغایرت محتوا با اسم آن خواهد بود. نه اینکه مطالب و گزارشات این قبیل کتب عموما ضمن قطعیت جامع و مانع است؟ سطحی نگری، ساده اندیشی و استنتاجات مبتنی بر پژوهشهای توریستی و توهمات شخصی و گردآوری و چاپ آنها ذیل نام دایره المعارف جز ضربه زدن به پیکرهی فرهنگ ایران زمین چه در پی دارد. ما اکنون به اثر فارابی، بنایی و خیلیهای دیگر استناد و مباهات مینماییم؛ آیا آیندگان چگونه با این اثر برخورد خواهند کرد؟ نه آیا به غلط انتظار میرود در طول و ادامه مسیر آثار فارابیها و عبدالقادرهاست؟ سیاستِ کاریِ پژوهشگر آیا باید مبتنی بر (ده درصد کار، نود درصد ارایهی کار) باشد یا حداقل (هفتاد درصد کار، سی درصد ارایه کار)؟ و دست آخر اینکه به صحت گزارشات سایر بخشهای این دایره المعارف دربارهی سایر مناطق ایران واقعاً چقدر میتوان اعتماد کرد؟؟
مقاله لطفی:
لطفی به عنوان میزبان موسیقیدانان خراسان از جمله اولیاقلی، حاج حسین، نظرمحمد و دهها نفر دیگر که برای شرکت در جشنوارهای به تهران آمده بودند گزارش میدهد:
« ... آنها را به هتل چهار ستاره بردم ... در آن هتل شیک احساس کردم آنها خجالت میکشند. برایشان انواع غذا را پرسیدم آنها سردرگم نمیتوانستند تصمیم بگیرند... وضع مالی همهی آنها بسیار بد بود.. آنها را به منزلم بردم تا غذای مورد علاقهشان را میل کنند و...»[24]. منظور دقیق لطفی در ارایهی این گزارش (گیرم که صحیح باشد) و نیز در اتخاذ موضع و لحن تحقیرآمیزش چندان روشن نیست. البته شاید خواسته بگوید که مفتخر است مثلا سی سال پیش، آن بزرگواران را درک کرده و در این مورد پیش قراول است؛ نقلی نیست. اما موضوع ظریف و بسیار مهمی در این فقره وجود دارد که او از درک آن عاجز بوده و کاملا به بیراهه رفته است:
بزرگی به واقع چیست و کجاست؟ بزرگیِ زاینده و عظمت ، مبتنی بر سادگی، شفافیت، یکدستی، یکرنگی آنهم در عین استمرار آنهاست؛
بزرگی یعنی عدم دگرگونی و تغییر از اصول و سنتها در سلوک زندگی (پس از راهیابی)؛
بزرگی یعنی سبزینگی در تمام فصول. بزرگی یعنی یکرنگی در تمام مناظر.
بزرگی یعنی وحدت.
اگر نظرمحمد و حاج حسین و امثال آن بزرگواران میتوانستند از منوی هتل چهار ستارهی تهران غذایی انتخاب کنند که دیگر بزرگ و اصیل نبودند. اگر میتوانستند با زرق و برق تهران به راحتی برخورد و ارتباط برقرار کنند و سردرگم (به قول لطفی) نشوند که دیگر بزرگ و اصیل نبودند. آیا اگر شخصی خارجی در ژاپن نتواند با سیخکهایشان غذا بخورد کسی حق دارد با استنباطهای سطحی شخصی و تحقیرانه، نظریه پردازی کرده و موضوع را در سطح عمومی گزارش دهد؟ آبشخور صلاحیت در تایید سلامت و ارایهی چنین گزارشاتی چیست؟ نه آیا گزارشگر به بیراهه رفته و زاویهی نگاه سافلانه بسیار عمیقش را به نمایش گذاشته است؟ آیا با قالبهای مبتنی بر مفاهیم به ظاهر و اصطلاح مدرن یا فرهنگهای متفاوت میتوان به تبیین ابعاد فرهنگهای اصیل و سنتی دست یازید؟
بماند که حاج حسین که در آن زمان کربلایی حسین بودند و در همان زمان دارای منزل شخصی بسیار بزرگی در یکی از خیابانهای خوب قوچان بوده و نیز مغازهای در بهترین نقطهی بازار شهر داشتند و به کار سلمانی، طبابت قدیم، نوازندگی و ساز سازی مشغول بودند. نیز آنقدر متمکن بودند که ضمن سرپرستی خانوادهای بسیار بزرگ به کربلا و حج مشرف شوند.
با توجه به این که غالبا نیز اتفاق نظر دارند که دوتار مادر سازهای زهی مضرابی است و سهتار نیز ماخوذ از آن است پس به ضرس قاطع میباید اولین سه تار ساز از دوتار و دوتارنوازی اطلاع مبسوطی داشته باشد و چه بسا مدتها از تکنیکهای دوتار نیز در این ساز استفاده شده باشد. اما این ساز در طول مدت حضورش در عرصهی موسیقی ردیف، کمکم تشخص یافته، به طوری که حافظ سلامت ردیف شناخته میشود و متشخصترین ساز موسیقی دستگاهی ایران است. حال مراجعت به استفاده از تکنیکهای دوتار (یا تنبور) در این ساز در تقابل با حفظ ارزشهای سنتی باقیمانده چگونه توجیه میشود تا اینکه قایل به ارتقا تکنیک سهتار نوازی باشیم؟ اگر قرار بر پنجه زدن بر تمام تارها بود که دوتار هست؛ خیلی هم صدایش خالص و بهتر است. نه آیا سهتار نوازی توسط اساتید بسیار آگاه قدیمی به تدریج به خلوص خود رسید. مگر ایشان نمیتوانستند چنین تکنیکهایی را در سهتار حفظ یا وارد کنند؟ چرا آن را به سمت خلوص و تشخص بردند و تحویل آیندگان دادند؟ نه آیا بن فرهنگ ایرانی همواره به سوی خلوص در حرکت بوده و «ساندیس هفتمیوه» استمراری در حضور نداشته است؟
«خوشبختانه سلیمانی هنوز زنده است و از مرگ همکارش حاج قربان بسیار افسرده شده»[25]. بنابر اطلاعی که من دارم نظرمحمد در سال 57 فوت کرده اند. خانم مجد نیز در بروشور یکی از آثار ایشان تاریخ مذکور را دقیقتر تصریح کرده اند. این گزارش پریشان به چه معنی است؟
«قوچان از یک سو محل فارس زبانان بوده و بی اندازه متاثر از فرهنگ نیشابور، سمرقند و بخارا و از سوی دیگر گرگان قدیم است»[26]. این جمله مبهم و غیر مستند چیست؟ این دوسو بر چه اساس و تحلیلی طبقه بندی شده؟ اگر منظور موقعیت جغرافیایی است، سه سو داریم و این شهرها سه طرف قوچان واقع شدهاند: شمال شرق، غرب و جنوب شرق. اگر منظور مرکزیت فرهنگی است دو سو داریم و گرگان نقشی ندارد. تازه با توجه به زلزلههای عظیم سالهای 1230ـ1250 ـ 1272ـ1273ـ1308 قوچان، که سه تای اول منجر به مرگ بیش از سی هزار و تخریب شهر و دوبار تجدید بنا گردید و چهارمی نیز با دهها هزار کشته منجر به جابجایی و در واقع احداث شهری جدید در محل فعلی شد، برای من روشن نیست که آثار بجا مانده از گرگان قدیم، بخارا و سمرقند را لطفی ـ که بعید است یک شب در قوچان بیتوته کرده باشد ـ چگونه مشاهده کرده و یا از چه منبع مستندی الهام گرفته است؟
«از نظر مذهبی هم اهل تسنن و هم اهل تشیع هر دو در این محل (قوچان) زندگی می نمایند»[27]. این مقوله ازآن معجونهایی است که در قوطی هیچ عطاری نیست.
«قوچان و کوههایش با ترکمنها و ازجانب کوههای اسفراین به شوروی سابق نزدیک است»[28]. این افاضه هم در زمرهی نوادر عطاران است. لطفی و همهی خوانندگان طالب را دعوت میکنم نگاهی به یکی از نقشههای موجود در کتب درسی ابتدایی انداخته و از هم مرز بودن اسفراین با شوروی مطمئنتر شوند! آیا لطفی میتواند حدود محل قوچان را در یک نقشهی ایران نشان دهد؟
«کوک دوتار قوچان نسبت به دوتار بالای مشهد همیشه زیرتر است. در فرهنگ دوتارنوازی ترکمنها نیز کوک بالاست»[29]. بالای مشهد کجاست؟ اگر منظور جغرافیایی است بالای مشهد (تقریبا) قوچان است. اگر منظور دوتار تربت جام است آنجا جنوب شرقی مشهد است، در هر حال این گفته نه صحیح است و نه طرح آن منتج به نتیجهای مفید. اما لازم است ذکر شود که اولا مبنای کوک بخشیها و اساتید دوتار خراسان وسعت صدایشان بوده و ثانیا ترکمنها به سختی کوکشان از سی اکتاو سوم فراتر میرود.
«بخشیها قادر نبودند از راه تولید موسیقی امرار معاش کنند ناچار با کار سلمانی و گاهی ختنهکردن و... زندگی خود را تامین میکردند»[30]. این تعبیر صحیح نیست بلکه در واقع، تکیه بر بعد اقتصادی تولید موسیقی در مرتبهی دوم فعالیتهای اقتصادی ایشان بوده است. بخشیهای قوچان امثال حاج حسین، احمدبخشی، حاج قربان، کربلایی عباسقلی، استاد قربان و خیلی های دیگر زندگیشان از راه دیگری مثل کشاورزی، باغداری، مغازهداری، سلمانی تامین میشد و موسیقی، کار دوم ایشان بود که آنهم مبتنی بر عشق و ذوقشان بود و عموما این دو را با هم قاطی نمیکردند.
«یگانه حسادت خاصی به همکاران داشت...اجازه فعالیت به دیگران نمیداد...شاید اعتقادات مذهبی نیز باعث تفرقهی این گروه میشد»[31]. حسود یعنی چه؟ حسود یعنی اینکه شخصی نسبت به دیگری چیزی کم دارد و چون متوجه شده طرف مقابلش چیزی بیشتر دارد و از او برتر است خودخوری کرده و واکنش نشان میدهد. مدعی این موضوع یا باید حرفش را پس بگیرد (که معقولتر است) و یا کمبودها و ایرادهای هنری آن بزرگوار را در مقایسهای کارشناسانه و مستدل نسبت به سایرین ثابت کند. روایت است که «الحسود لا یسود» یعنی حسود آرامش ندارد. من در مدت حدود پانزده سال رفت و آمد با ایشان (حاج حسین) هیچگاه او را مضطرب ندیدم و بلکه همواره تا روز و ساعت فوت سرشار از اعتماد به نفس بسیار قوی، یکدست و بینظیری دیدم که از جایگاه خود و موسیقیاش کاملا آگاه بود. او اگر حسود بود دورش خالی بود از بزرگان (مثل خیلیها که قابل رویتند)و سایر بخشیها با او رفت و آمد نداشتند. آیا لطفی میداند مغازه و منزل حاج حسین و بیشتر بزرگان موسیقی خراسان محل رفت و آمد همهی نوازندگان خرد و کلان منطقه بوده و همه با افتخار در این مجامع شرکت میکردند. خیلی از جوانان در چنین محافل و مجالسی با اساتید آشنا میشدند. آیا میداند که مغازهی حاجحسین (با سه نشیمن) سالیان درازی به نام خانقاه محل تجمع اساتیدی چون جوزانی، زیدانلویی، عوضمحمد، خانمحمد، احمدبخشی، افکاری، حاج قربان، رنجبر، اوغازی، صناعتی و خیلیهای دیگر بوده است و همه با اشتیاق و افتخار در آنجا پاتوق میکردند؟ من نیز افتخار دارم که دو سه سال آخر برپابودن آنجا بواسطهی پدرم به حضور ایشان رسیده و در جمع آنها خیلی چیزها آموختم. این جلسات پس از خانهنشین شدن آن بزرگوار در منزل ایشان استمرار داشت اما محدودتر. آیا بحث حسادت در این گونه مجالس و این فرهنگ میگنجد؟ آیا لطفی میداند ساعاتی پس از تحویل سال که جهت تبریک نوروزی به منزل استاد کربلایی عباسقلی تلفن زدم چه کسی برای دیدار نوروزی آنجا بود؟ محمد یگانه (فرزند حاجحسین). لطفی در ایام عید (روز اول عید پیشکش) منزل کدامیک از اساتید همطرازش رفته؟ کدامیک از ایشان منزل او آمده است یا تلفنی با یکدیگر عیدمبارکی کردهاند؟ پس از برگشت او از فرنگ کدامیک از ایشان به استقبال و دیدارش رفتند؟ حسادت کجاست؟بین موسیقیدانهای دستگاهی (سوای اندکی) یا موسیقیدانهای خراسان؟ اصولا آیا کسی جسارت دارد از ویژگیهای مثلا فلانی نزد لطفی صحبت کند؟ بیگجهخانی در اوج استادی قطعهی مرغ سحر ساختهی نی داود را با رشادت و زیبایی مینوازد؛ لطفی و همطرازانش (سوای اندکی) کدامیک از آثار یکدیگر را شنیدهاند!؟ حسادت کجاست؟ چه کسانی از فرهنگ سنتی خود دور شده اند؟ اولا که موسیقیدانهای خراسان کنار هم می نشستند، این یک فرهنگ سنتی؛ ثانیا هنگام نشستها به یکدیگر و به پیشکسوتی همدیگر احترام میگذاشتند و به احترام و اعتقاد به یک فرهنگ سنتی اصیل، جلوتر از کسی که اعتقاد داشتند اظهار نظر نکرده و ساز نمیزدند و ضمن غنیمت دانستن حضور بزرگان به حضورشان در آن جمع افتخار میکردند. هنوز هم ما افتخار داریم دور هم جمع میشویم. اصولا آیا لطفی و همطرازانش اینگونه جلساتی دارند؟ نه آیا جماعت موسیقی دستگاهی (سوای اندکی) معتقد به رب الانواع هستند؟ هر یک به تنهایی با یک عده نوچه جلساتی دارند و اگر احیانا در مجلسی غیر مرتبط همدیگر را ببینند جریان ملاقات حضرات اساتید تبدیل به درشت ترین تیتر خبری مجلات و مجامع میشود؟ آیا پس از حاج آقا مجرد در منزل کدامیک از اساتید موسیقی دستگاهی چنین مجالسی استمرارا بین بزرگان ایشان برگزار میشود؟ کدام یک از بزرگان موسیقی دستگاهی با افتخار به منزل لطفی رفت و آمد مینمایند یا برعکس؟ آیا من سزاوارتر نیستم او را به حسادت متهم کنم؟ اصلا اینها به کنار، اینجا نیز موضوع ظریف و بسیار مهمی وجود دارد که لطفی از درک آن عاجز بوده و باز کاملا به بیراهه رفته است:
اعتماد به نفس و حسادت دو مقولهی جداگانهاند و این اعتماد به نفس خاص را اکثر موسیقیدانهای قوچان و شمال خراسان دارند. باباعلی بخشی در سنین هفتاد، ضمن ساز و آواز در اشعار آهنگش حریف و بخشی به مبارزه میطلبد و هیچکس را بالاتر از خود نمیداند. سلطان رضا نیز همینطور و خیلیهای دیگر. وقتی، دو بخشی (نام محفوظ) به منزل یکی دیگر از بخشیهای قوچان آمده و حریف میطلبند و ادعا میکنند که هیچیک از بخشیهای قوچان حریف ما نخواهند بود و میزبان (نام محفوظ) را بدنبال حریف میفرستند. او نیز خبر را به حاج قربان میدهد و ایشان نیز به سراغ حاج حسین رفته و به اتفاق به میدان میروند و البته سربلند بازمیگردند... . یا وقتی دیگر، یکی از دوتارنوازان مکتب جنوب (نام محفوظ) حاج حسین را به میدان میطلبد که اگر نوازنده است بیاید و مرا شکست دهد زندگیام را و ... . به گوش حاج حسین میرسد و در وقتی مناسب که به محل نزدیک بوده به منزل ایشان میرود و ابتدا بدون معرفی ساز میزند و سپس او را به میدان میطلبد. او نیز با شناخت حاج حسین و جایگاهش، دلجویی میکند و ... . وقتی دیگر حاج حسین به مجلسی وارد میشود بخشی دیگری (نام محفوظ) را که میهمان بوده میبیند، با اجرای برنامهای مختصر ضمن احترام مجلس را که کوچک بوده به دوستش وامیگذارد. یا وقتی دیگر او را به مجلسی بزرگ دعوت مینمایند و وی نیز بدنبال بخشی دیگری رفته و به اتفاق مجلس را اداره مینمایند. از این موارد در خراسان بسیار بوده حتی در بین ترکمنها. اکثر بخشیها ادعا (اگر کلمهای مناسب باشد) داشتند و این ناشی از اعتماد به نفسشان بوده وگرنه که نمیتوانستند ادامه دهند.
نتیجه ای دیگر باید گرفت. اینگونه برخوردها و این معاملات در بین بخشیها حسادت محسوب نمیشود و زشت نیست بلکه عادی است و متداول بوده و یک سنت اصیل است نام هم دارد. اینگونه برخوردها و حرفهایی که به برخوردهای اینچنینی بیانجامد در خراسان به حسادت و این مهملات تعبیر نمیشود چه بسا این سنت یکی از عوامل و موجبات رشد و بالندگی موسیقی این سرزمین بوده است. حاج حسین اگر حسود بود شگردهای ظریف، مهم و نهایی ساخت ساز را به قربانی یا صحرایی نمیآموخت. آدم حسود تنهاست حاج حسین تنها نبود (البته هر تنهایی حسود نیست). او ابهت و عظمت داشت و همه این را میدانستند و میدانند. هرکس هم نمیداند به عنوان نمونه روایت«محمد حنفیه»او را بشنود تا بداند وی کجای این قافله بود (اگر هم احیانا درک نکرد مشکل را درون خودش جستجو کند). نوازندگانی که نیم قد او نیز نمیشوند اعتماد و ادعایشان سر بر فلک است (که به نسبت محق هم هستند). وقتی، در منزل پدرم به مناسبتی تقریبا همه جمع بودند اما تا حاج حسین ابتدا ننواخت بقیه دست به ساز نبردند. او بزرگ بود و همه احترامش را داشتند و این از شناخت و فرهنگ احترام به بزرگان و پیشکسوتها بود (که خود سلوک بزرگی است)نه از اعمال قدرت و حسادت حاج حسین. استحکام و قدرت ساز و آواز، نفوذ و سطح اجرایی موسیقی حاج حسین در هیچیک از آثار موسیقی روایی ایران مشاهده نمیشود. گذشته از همه اینها، اصولا بخشیها و از جمله حاج حسین تریبونی ندارند که به دیگران اجازهی کار و فعالیت بدهند یا ندهند. لطفی تصور میکند خراسان، آمریکا یا تهران است که فعالیتهای هنرمندان و اشتهارشان مبتنی بر پشتوانههای گوناگونی مثل تریبون، پارتی و... باشد. خیر در خراسان بخشی را مردم میطلبند و اجازه و فرصت کار به او میدهند. بخشی حتی نامش را به عنوان بخشی از مردم به هدیه میگیرد. تنها پشتوانهی بخشی کار اصیل، هنرمندانه، ارزشمند و قدرتمند اوست و همان است که آبشخور اعتماد به نفسش است و اگر بخواهد اعمال قدرت کند هم باید وارد میدان شود آنهم در حضور مردم. آخرین نکتهی این پاراگراف اینکه نودونه درصد مردم قوچان، شیروان، بجنورد، اسفراین، نیشابور، فاروج و تمام روستاهای اطراف این شهرها (به عنوان شمال خراسان) دارای یکدستی مذهبی و آیینی هستند. تفرقه بخشیها به علت اعتقادات مذهبی و آیینی چه معنی دارد و مبتنی بر کدام پژوهش است؟ بخشیها نیز از همین مردم بودند، از فرنگ که نیامده بودند؟
« پرده بندی ساز حاج قربان مانند بقیهی بخشیها اکثرا ربع پرده نداشت و تنها در پایین دسته یک ربع پرده داشت»[32]. اولا دوتار حاج قربان و هیچیک از بخشیها و نوازندگان شمال خراسان در پایین دسته پرده مجنب (ربع پرده) ندارد و دوتار مکتب جنوب خراسان است که در پایین دسته چنین چیزی دارد. ثانیا در بالادستهی دوتارهای شمال خراسان هم چنین پردهای وجود ندارد بلکه اولین پرده در برخی از دوتارهای آنجا کمی بیش از«ر بمل» است که در مقایسه با همهی پرده های مجنب دستگاههای موسیقی دستگاهی، کمتر است و در زمرهی این پردهها محسوب نمیشود. احیانا لطفی گمان میکند حاج قربان از نوازندگان مکتب جنوب خراسان است!
«حاج قربانها مانند صدها موسیقیدان رسمی مانند خانوادهی فراهانی باعث بقای فرهنگ ما نیز شدهاند. آنها کاشتند ما خوردیم و ما نیز بکاریم تا آیندگان استفاده کنند»[33]. یکی از عللی که باعث شده امثال لطفی به غلط خود را محق بداند که در سایر حوزههای موسیقی و امور غیر تخصصیاش وارد شود، بیماری پیش فرض رسمی دانستن موسیقی دستگاهی در برابر سایر موسیقیهای مستقل ایران است. لازم است هر کس در سرزمین تخصصیاش کشاورزی کند. یاد شاملو به خیر!
«آیا سیاستمداران کار برنامهریزی را بدون متخصصان هنری میکنند که فاجعه انگیز است...»[34]. بلی حق با لطفی است. فاجعه انگیز است که از متخصصان هنری استفاده نمیشود. اما دولت و سیاستمداران مقصر نیستند. طبلها مقصرند. مگر خود لطفی در نوشتن همین گزارش تخصص دارد که دخالت کرده؟ فاجعه انگیزی آن هم که واضح است و داستان نیز از همینجا شروع میشود. سیاستمداران که احیانا در امور غیر سیاسی تخصص ندارند، از چه کسی باید یاد بگیرند عمل مبتنی بر تخصص هنری چیست. آیا به صرف دیدن چند نوازندهی خراسانی در جشنوارههای تهران و داشتن چند ساعت موسیقی خراسان که سالهاست در آرشیو خاک میخورند، میتوان به تجزیه و تحلیل و نظریه پردازی دربارهی موسیقی خراسان پرداخت؟ اصولا چرا داشتن صلاحیت(!) در حوزهای موجب توهم بر تعمیم آن در حوزهای دیگر شود؟ آیا این موضوع منطقی و علمی و صحیح است؟ نه آیا آبشخور بخشی از این توهم مبتنی بر داشتن تریبون و شهرت در حوزهای هم عرض است؟ علت دقیق دخالت این قبیل افراد در عرصههای غیر تخصصی شان برای من معلوم نیست اما میتوان علل زیر را فعلا مطرح کرد:1- واقعا نمیدانند چه میکنند و در چه سطحی از سطوح شناخت موضوع قرار دارند و «سرو کارشان با چیست». 2- امر بر ایشان مشتبه شده است.(حکایت شده ملانصرالدین روزی در بازار اعلام کرد در فلان محل آش نذری میدهند. پس از ساعتی که دید مردم استقبال کرده و بدانجا هجوم آوردهاند، با خود فکر کرد نکند راست باشد و به من الهام شده باشد و لذا خود نیز کاسه بدست بدانجا شتافت). 3- میخواهند حضورشان در عرصهی موسیقی تهران استمرار داشته باشد و پررنگ هم بشود. 4- کارهای سفارشی را دلشان نمیآید رد نمایند و با گفتن نمیدانم و یا کار من نیست خود را کوچک کنند.(برای سفارش دهنده هم که مهم نیست نویسنده چه نوشته. او نوازندهی زنبورک است یا خواننده پاپ و یا قصاب، تخصص کیلویی چند است همین که جامعه موسیقی تهران بشناسندش کفایت مینماید معادلات دیگری برایش مهم است). 5- قحط الرجال است. اگر به یک نجار در یکی از دورترین محلات ایران مراجعه کنیم و از او خواهش کنیم موهای سرمان را اصلاح کند، او خواهد گفت من اینکاره نیستم باید بروید پیش سلمانی. او این نگرش و ادراک علمی را طی چند واحد درسی و در کدام دانشگاه کسب کرده است؟ در جایگاهی که اگر کودک بیمارتان را نزد پزشک عمومی ببرید، ضمن عدم ویزیت شما را به متخصص کودکان ارجاع مینماید و حتی کودک خودش را تا شش سالگی ویزیت نمینماید، چطور هرکس به خود جرات میدهد که در هر عرصه ای جولان دهد و از اعتباری غیر مرتبط، در حوزهای متفاوت خرج کند؟ بدون زحمت و کسب توانایی و تخصص؟ آیا نباید احساس مسئولیت کرده و به فکر کسانی باشند که آنها را درست یا غلط به عنوان الگویی در مسیر حرکت هنری خود انتخاب کردهاند. این هنرجویان چگونه میتوانند از میان این پریشانگوییها راه صحیح خود را انتخاب نمایند. مسئول هرز رفتن ایشان که متولیان آیندهی فرهنگ این سرزمینند، کیست؟
«حاج قربان از میان ما رفت و ما نتوانستیم کار ریشهای برای بخشیهای خراسان انجام دهیم»[35]. ما؟ ما یعنی لطفی و چه قشر و گروهی؟ او خود را سخنگوی چه کسانی میداند؟ اولا بخشیها از دل مردم خراسان بیرون آمدند، چون بدیشان نیاز بود. مردم آنجا به آنچه نیاز داشته باشند دست مییابند و حفظش میکنند. بماند که در طول تاریخ، چشمههای اصیل، زلال و متصل فرهنگی ایران به همان علت اتصال شاید به باریکی مویی گردد اما هیچگاه خشک نمیشود تا نیازمند دلسوزی بیریشه و ظاهرانه امثال لطفیها باشد). ثانیا کار ریشهای یعنی چه؟ کار ریشهای لطفی آنست که ابتدا کار ریشهای را بشناسد و بداند چیست. پس خود را برانداز کند ببیند در قد و قوارهی انجام چنین اموری هست؟ سپس خود را به لوازم، ابزار و توانایی انجام کار ریشهای مسلح کند. و گرنه حداقل با نا آگاهی و استنباطهای شخصی به عیب سازی برای ایشان اقدام نکند بلکه ابعاد سمبلیک ایشان را برجسته کند. توهمات، ادراکات و استنتاجات غیر مستدل شخصی را در خصوص فرهنگ و شخصیت آن بزرگواران در تریبون عمومی به خورد دیگران ندهد. از نظریه پردازی یا شایعه پراکنی و پریشانگویی در امور غیر تخصصی و به بیراهه بردن هنرجویان و طالبین خودداری کند. کار ریشهای یعنی اگر چیزی را نمیداند به سادگی بگوید نمیدانم و سکوت کند و تار و سهتارش را بزند و الا این روند ادامه خواهد داشت و احیانا دیگران و شاگردان ایشان نیز پس از استاد کرسی پریشانگویی را نگاه خواهند داشت اما اگر سکوت کند شاگرد هم یاد میگیرد که در موارد غیر تخصصی، ماند استادش سکوت کند و اظهار فضل ننماید. اصولا آیا مجریان و متخصصان سایر حوزههای موسیقی دربارهی ایشان نظریه پردازی میکنند؟ نه آیا قبل از انجام کار ریشهای و سخن پردازی باید چهارچوب و اصول پژوهش و گزارش را بداند.
خاتمه
موارد مخدوش مقالات مذکور به آنهایی که من مورد نقد قرار دادم ختم نمیشود و اینگونه مقالات از اینگونه نظریه پردازان هم کم نیست. اما تا کی توریستها صاحب تریبون و متولی موسیقی مناطق ایران خواهند بود؟ تا کی باید شاهد پریشانگویی ایشان باشیم؟ این جریان کی خاتمه مییابد؟ چرا نظریه پرداز ایرانی موسیقی خراسان، نمیداند که نمیداند؟ چرا نظریه پرداز ایرانی موسیقی خراسان نمیداند اسفراین در مرز شوروی نیست؟ چرا نظریه پرداز ایرانی موسیقی خراسان نمیداند بیش از نودونه درصد مردم قوچان دارای یکدستی مذهبیاند؟ چرا نظریه پرداز و تئوریسین ایرانی موسیقی خراسان از کوکهای دوتار قوچان بیخبر است و دایره المعارف تولید میکند؟ این پژوهشگران و نظریه پردازان آیا میدانند پژوهشگرانی همچون خانم دکتر هوشمند راد، استیفان بلوم، ژان دورینگ ابتدائا برای تهیه ی ابزار و لوازم مقدماتی پژوهشی موضوع خود و نزدیکی به نگاه درونی چقدر زحمت کشیده اند؟ مثلا یادگیری زبان فرهنگ مورد پژوهش که بسیار بسیار مهم است؟ مگر ایشان نمیتوانستند پس از مسافرتی سیاحتی به ایران، به مملکتشان برگردند و بنشینند و شروع کنند به نوشتن سفرنامه و پریشانگویی و دایره المعارف؟ پژوهشگران و نظریه پردازان دکوراتیو ایرانی که پهلوان همه رشتههای ورزشیاند آیا جند جملهی کرمانجی، کردی، ترکی و یا بلوچی بلدند؟ یا چند جمله فارسی را به گویش مازندرانی یا خراسانی میتوانند ادا نمایند؟ چند روز در یک ده بلوچ نشین یا ترکمن نشین زندگی کردهاند؟ ارایهی انواع مقالات، کتب، دایره المعارف، مصاحبه، آثار شنیداری و تصویری در ازای چند ساعت حضور در میدان؟ آیا میدانیم مثلا خانم هوشمند برای نظریه پردازی آنهم دربارهی موسیقی یک فرهنگ (موسیقی گوران) سه سال در محل زندگی کرده است؟ من منتظر اعلام ساعات حضور حضرات در منطقهام هستم؟ آیا میزان کارشان با میزان ارایهی آن تناسب دارد؟ چرا نظریه پرداز موسیقی مناطق ایران (!) ـ هوشنگ جاویدـ به عنوان دبیر جشنوارهی موسیقی از سر نادانی و بیکفایتی محض گنجینهی موسیقی دوتارـ احمد بخشی ـ را ضمن معرفی به عنوان «پیرمغز و فالش» روی صحنه میآورد و استاد با قهر عاجلانه مراجعت کرده و در راه فوت (سکته) مینمایند؟[36] آبشخور صلاحیت او در اشغال چنین جایگاهی چیست؟ آیا نمیتوان توهین و رفتار ناشایست و نابخردانه با استاد را با مراجعت عاجلانه و مرگ ایشان پیوند داد؟ اصلا حرف من به گوش کسی میرسد؟
به هر حال این مقاله و جواب من به معنی اهمیت اینگونه نظرات و نظریه پردازان نیست. بلکه میخواستم خالصانه و شفاف جوانان و هنرجویان را نیز از تعامل پژوهشگران توریست مرکز ایران آگاه نمایم. والا من در جایگاه خودم هستم و خواهم بود؛ حاج قربانها و حاج حسینها هم در جایگاه خودشان خواهند بود و موسیقیام هم همینطور. پریشانگوییهای حضرات هیچ خدشهای بر موسیقی و جمع ما وارد نمیسازد«به حرف گربه سیاه باران نمیبارد» دلم برای هنرجویانی میسوزد که زاویهی نگاهشان بر موسیقی و موسیقی اقوام متاسفانه مبتنی بر گزارشات و تحلیلهای توریستی است و از موضوع هم خبر ندارند.
با یاد همهی رفتگان موسیقی خراسان. روح همه شاد.
سعید طهرانی زاده نوروز87 تهران
مقالهی فوق به عنوان جوابیه به دفتر مجله فرهنگ و آهنگ ارسال شد. مسئولین آنجا ظاهرا استقبال کردند اما بنا بر رعایت وجه توخالی حضرات در این موضع (و نه رعایت حق، عدالت و حقیقت) چاپ آن را منوط به حذف حدود پنجاه درصد آن که مشمول امهات مطالب بود، از جمله عنوان مقاله نمودند؛ من گفتم: «شیر بی دم و سر و اشکم که دید – اینچنین شیری خدا کی آفرید». آنها گفتند: «لحن و موضع تو پژوهشی نیست و ...» من هم گفتم: بحث من که با حضرات بر سر اثبات و ادعای پژوهشگر برتر نیست و من داعیهی پژوهشگری ندارم، بلکه من یکی از صاحبان آن چیزی هستم که این حضرات مدعی شناخت و پژوهش آن را دارند. مانند اینکه پیراهنی سبز رنگ بر تن من است و ایشان بدون کسب ابزار مشاهده و بلکه بر اساس شنیدهها، تصورات، توهمات و استنتاجات شخصی در مورد رنگ این پیراهن به عموم گزارش غلط دادهاند و حتی توهین کردهاند. اگر پیراهن بر تن من است، سبز رنگ است. من گفتم: چرا آنها حق دارند در تریبون عمومی به ما توهین کنند اما من نتوانم بگویم که حرفشان را پس بگیرند و... . خلاصه معامله مون نشد. از اینکه وقتشان را گرفتم عذرخواهی کردم و گفتم :« خر ما از کرهگی دم نداشت».
« شمس تبریزی: چون گفتنی باشد و همه عالم از ریش من در آویزند که مگو، بگویم و هر آینه اگر بعد از هزار سال باشد، این سخن بدان کس برسد که من خواسته باشم».
--------------------------------------------------------------------------------
[1] مجلهی فرهنگ و آهنگ ص 14
[2] مجلهی فرهنگ و آهنگ ص 14
[3] مجلهی فرهنگ و آهنگ ص 14
[4] مجلهی فرهنگ و آهنگ ص 14
[5] دایرهالمعارف ص 151
[6]دایرهالمعارف ص 151
[7] دایرهالمعارف ص 151
[8] دایرهالمعارف ص 151
[9] دایرهالمعارف ص 151
[10] مجلهی فرهنگ و آهنگ ص 15
[11] دایرهالمعارف ص 159
[12] دایرهالمعارف ص 159
[13] مجلهی فرهنگ و آهنگ ص 15
[14] مجلهی فرهنگ و آهنگ ص 15
[15] مجلهی فرهنگ و آهنگ ص 15
[16] دایرهالمعارف ص 151
[17] دایرهالمعارف ص 155
[18] دایرهالمعارف ص 153
[19] دایرهالمعارف ص 153
[20] دایرهالمعارف ص 153
[21] دایرهالمعارف ص 153
[22] دایرهالمعارف ص 161
[23] دایرهالمعارف ص 161
[24]مجلهی فرهنگ و آهنگ ص 27
[25] مجلهی فرهنگ و آهنگ ص 27
[26] مجلهی فرهنگ و آهنگ ص 27
[27] مجلهی فرهنگ و آهنگ ص 27
[28] مجلهی فرهنگ و آهنگ ص 27
[29] مجلهی فرهنگ و آهنگ ص 28
[30] مجلهی فرهنگ و آهنگ ص 28
[31] مجلهی فرهنگ و آهنگ ص 28
[32] مجلهی فرهنگ و آهنگ ص 29
[33] مجلهی فرهنگ و آهنگ ص 29
[34] مجلهی فرهنگ و آهنگ ص 29
[35] مجلهی فرهنگ و آهنگ ص 29
[36] جشنوارهی نعت خورشید 1385 تهران، ارسباران.
چند سال پیش (1380) کتابی به نام دایره المعارف سازهای ایران وارد عرصهی موسیقی تهران شد (که با توجه به محتویات آن، این نام جامع و مانع نیست چه این که تحلیلهایی هم دربارهی موسیقی نواحی در آن وجود دارد) این جلد اول از مجموعهی ستبری است که در راه است زیرا با فاصلهای جلد دومی را نیز در پی داشت و میباید منتظر هشت جلد دیگر هم بود. نکتهی مهم و قابل توجه و تامل این اثر عظیم بر خلاف اکثر مشابهات خارجیاش- که قایم به کار جمعیِ عده ای متخصص در زمینههای مربوطه است- قایم به یک نفر است که در یکایک فرهنگهای متفاوت و پیچیدهی موسیقی نواحی ایران تخصص دارد. البته میدانیم که تخصصهای جناب درویشی به همین ختم نمیشود و باید دیگر تخصصهای ایشان در سایر زمینه ها را نیز یادآور شد. ازجمله: آهنگسازی؛ تنظیم؛ موسیقی فیلم و اخیرا موسیقی قدیم ایران و برخی دیگر که نگارنده به احتمال قوی از آن بیخبر است. طرح این موضوع ناظر بر بیان ریشهی اشتباهاتی است که در گزارشات این کتاب مشهود است.
گزارشات ارایه شده در فصل دوتار شمال خراسان این کتاب به نظر من بی شک دارای اغلاط، تناقضات و نواقص بیشمار و قابل توجه و مهمی است. در همان زمان دیدن این کتاب موارد مخدوش آن را فیش برداری و یادداشت کردم اما هیچگاه فرصت و امکان مناسبی برای ارایهی آن در سطح عمومی بدست نیامد و نیز اینکه فکر میکردم تدوین این یادداشتها فایدهای ندارد چه اینکه چطور میخواستم آنها را به چاپ برسانم چون اولا من صاحب تریبون نیستم و ثانیا و مهمتر اینکه تریبون موسیقیام هم در دست شخص مورد انتقادم (یا امثال ایشان) است و قطعا حرف من به جایی نخواهد رسید و کسی به چاپ آن اقدام نخواهد کرد. سالها مخاطبین من در این خصوص اندک شاگردان و دوستانی بودند که مشتاقانه و مصرانه در پی حقیقت بودند.
اخیرا (در سالگرد فوت استاد معظم احمدبخشی) به سوگ حاج قربان سلیمانی نشستیم که از جمله پیشکسوتهای موسیقی دوتار شمال خراسان (قوچان) بوده و برای مرکزنشینان نیز چهره ای آشنا بوده و در عظمت ایشان همین بس که نامشان قرین دوتار شده است. درگذشت آن بزرگوار منجر به خامه فرسایی و ارایهی گزارشات فراوانی گردید که به صورتهای گوناگونی اعم از مصاحبه، روزنامه، اینترنت و... طرح شده است. برخی از این گزارشات صرفا رویکرد و محتوایی احساسی و تاریخی داشت و دستهای دیگر مضافا به مباحثی تحلیلی که خود شاخههای متفاوتی دارد نیز پرداخته شده است. از جمله مقالات دسته اخیر دو مقاله بود از محمدرضا درویشی و محمدرضا لطفی (که در مجلهی فرهنگ و آهنگ شماره 19 چاپ شده است). مقالهی درویشی جز یک پاراگراف کوچک که به حاج قربان اختصاص دارد باقی به موسیقی خراسان پرداخته شده و عمدتا چکیدهی مباحثی میباشد که در دایره المعارف ایشان طرح شده است. مقالهی لطفی نیز با پیش درآمدی نسبتا معقول در بارهی موسیقی ایران زمین شروع شده سپس با پریشان گوییهایی دربارهی موسیقی خراسان، بخشیها و اهمیت حاج قربان پایان مییابد. هردوی این مقالات به علت نگاه، برخورد و ابتنا به پژوهشهای توریستی نویسندگان مربوطه به موسیقی خراسان در بسیاری از موارد کاملا مخدوش، مغلوط، بی ریشه، ناقص و متناقض است. من به عنوان یکی از مجریان موسیقی شمال خراسان (در حد خودم) شکستن سکوت را واجب دانسته و لذا ضمن بیان و ارجاع بخشی از مهمترین موارد مغلوط گزارشات ایشان، به تصحیح و تبیین آنها خواهم پرداخت. اما در خصوص مقالهی درویشی چون همانطور که ذکر شد مطالب ایشان عمدتا ناظر و چکیدهای از مطالب مربوطه در دایره المعارف ایشان است؛ لذا ضمن تورقی مجدد در یادداشتهای قبلیام و دایره المعارف مذکور، مواردی از هردو اثر ایشان را فی الجمله بررسی خواهم کرد زیرا جملات مجمل و مبهمی از ایشان در مقالهی مذکور عنوان شده که فهم آن مستلزم مطالعهی مباحث مشروح و ظاهرا مستدل ایشان در آن کتاب است. البته نقد دو مقالهی مذکور به معنی صحت سایر مقالات مشابه (که معمولا کپی شده از سایر منابعی اینچنینیاند) نیست؛ اما چون سایر مقالات آنچنان قابل توجه نبوده و واقع نمیشوند؛ نیز چون صاحبان این دو مقاله در راس نظریه پردازان و نظریه پردازان توریست موسیقی خراسان قرار دارند، منطقیتر بود به نقد و اصلاح تنه پرداخته شود ؛ بدیهی است شاخهها به تبع مشمول این نقد خواهند بود.
مقالهی درویشی:
«عاشقها مطلقا کرد بودند»[1]. خیر، عاشقهای شمال خراسان از اقوام کولی، کرمانج و ترک تشکیل شده اند. این جمله مطلقا غلط است. ثانیا چرا افعال این پاراگراف ماضیاند: « وجود داشته؛ داشتند؛ بودند و... »[2] مگر اکنون ما عاشق و بخشی نداریم؟ مگر از مردمی کاملا منهدم شده و نسلی منقرض گزارش داده میشود؟ از جمله موارد بسیار مخدوش دایره المعارف این است که عناصر موسیقی شمال خراسان را محدود به اقوام کرد و ترک میداند. میباید اقوام کولی و فارس نیز محسوب شده و نیز ترکها در سه شاخهی ترک، ازبک و ترکمن (درگز) تفکیک شوند.
«موسیقی برخاسته از این فرهنگ ( یعنی کوچ و جنگ با ترکمنها) به پیدایش عاشقهای شمال خراسان منجر شد»[3]. این عبارت بدان معنی است که کرمانجها تا قبل از کوچ موسیقی نداشتهاند و این موسیقی عمرش 4 قرن است و عقبهی تاریخی عاشقها و موسیقیشان محدود به 4 قرن اخیر است. اگر کردهای کرمانج غرب فاقد موسیقی بودند این نظریه کمی معقول بود. بدیهی است که این جمله نیز مطلقا غلط است و یکی از کوچکترین دلایل آن هم وجود و رواج قوشمه در میان این قوم است که متناظر با رواج دوزله (نام کردی قوشمه) در میان کردهای سورانی و غیره در غرب ایران است. بماند که عاشقهای کولی شاید ارتباطی به کوچ کرمانجها نداشته باشند.
«بخشی یک لغت مغولی است و توسط ترکمنها وارد شده» [4]. خیر، بخشی لغتی است سنسکریت و اصل آن بیکشو (مذکر) و بیکشونی (مونث) است به معنی راهب بودایی، درویش، فقیر و سالک راههای هشتگانهی عالی. برای اطلاع بیشتر، (از جمله رجوع شود به: First Encyclopedia of Islam .New York 1987 ؛ تاریخ مغول، عباس اقبال؛ ترکستان نامه، بارتولد).
«تاثیرات ترکمنها در فرهنگ و موسیقی بخشیها».
در این پاراگراف حرف اصلی درویشی«تاثیرپذیری بخشیهای خراسان از بخشیهای ترکمن» است و به اختصار چند دلیل هم می آورد. البته همانطور که ذکر شد او در کتابش دلایل و شواهد بیشتری ارایه میدهد که به ترتیب همه آنها را ذکر مینمایم ( زیرا «کان شکر» آنجاست و اگر به دلایل مقاله اکتفا شود چه بسا من و همه را بدانجا ارجاع دهند).
«با توجه به شواهد مختلف میتوان ادعا کرد که بخشیهای خراسان تحت تاثیر بخشیهای ترکمن قرار داشته اند»[5] .
از جمله این شواهد: «وجود داستانها و روایتهای مشترکی همچون کوراوغلی، اصلی و کرم، طاهر زهره و ... است»[6]. اولا با یک بررسی بسیار اجمالی میتوان فهمید این داستانها در میان ترکهای آذربایجان، قشقایی، ساوه و خیلی جاهای ترک نشین نیز وجود داشته و دارد . اگر این داستانها در مناطق مذکور نیز وجود نداشت آنگاه با اغماض شاید بتوان ادعا نمود که از میان ترکمنها به خراسان راه یافته است و چون چنین نیست و حتی ردپای روایت کوراوغلی را در آسیای صغیر نیز میبینیم پس فقط بخشیهای خراسان متاثر از ترکمنها نیستند و شرکای دیگری نیز در مرکز و غرب ایران، آذربایجان و سواحل مدیترانه نیز دارند (!) . ثانیا اذعان به پراکندگی این داستانها در میان سایر اقوام ترک در بخشهای دیگر دایره المعارف، از جمله دیگر موارد متناقض این کتاب است.
از جملهی این شواهد: «شباهت دوتار شمال خراسان با دوتار ترکمنی در دستان بندی، خرک، گوشیها و ... است»[7]. این شباهتها از جمله شباهتهای عمومی و فیزیکی خانواده دوتار است که همه خانواده نسبتا در آن اشتراک دارند. این شباهتها چنان کلی هستند که اصولا طرح آن در زمرهی دلایل تاثیرپذیری مخدوش است مگر اینکه ادعا و ثابت شود که خاستگاه دوتار، ترکمن بوده و از آنجا به تمام نقاط مثل گوران، آلبانی، چین، بنگلادش و ... سرایت کرده است که این مساله هم مخدوش است چرا که بر اساس مدارک بدست آمده، خاستگاه دوتار ظاهرا حدود بین النهرین و غرب ایران است نه شمال شرقی.
از جمله این شواهد: «اندازه خرک و ابعاد و شکل کاسه است»[8]. اگر خرک نود درصد (با اغماض) از دوتارهای ترکمنهای مازندران را جمع کنند و به یک نوازندهی دوتار شمال خراسان بدهند، یکی از آنها را هم استفاده نخواهد کرد و شاید به عنوان شیطانک استفاده نماید. برعکس اگر خرک نود درصد دوتارهای شمال خراسان را به یک نوازنده دوتار ترکمن بدهند، حتما آن را کوتاه خواهد کرد. شکل کاسهی دوتار ترکمنهای مازندران و عشق آباد ربط چندانی (غیر از ربط خانوادگی) به شکل دوتارهای قوچان ندارد بلکه بهتر است جزئیات آنها با شکل و فرم تنبور گوران (خصوصا کارهای استاد اسدالله) مقایسه شود. ارتباط بین دوتارها به طور کلی همان گلابی شکل بودن است و این هم عمومی بوده و دلالت بر ارتباط خانوادگی است نه تشخص و تاثیرپذیری نیز داخل این موضوع نیست. این موضوع و نتیجه گیری غلط است.
از جملهی این شواهد: «تکنیکهای اجرایی دست چپ و راست است»[9]. نیز «تکنیک نوازندگی دوتار شمال خراسان و به ویژه بخشیهای ترک تحت تاثیر دوتار ترکمنی است و برعکس این جریان وجود ندارد»[10]. نیز«بخش عمده ای از تکنیکهای اجرایی دوتار شمال خراسان از دوتار ترکمنی متاثر است»[11]. مدعی چنین موضوعی آیا توانایی اجرای سادهی چند آهنگ از دو مکتب مذکور را دارد؟ یا حداقل توانایی اجرای ساده این تکنیکها را در دو مکتب دارد؟ یا حتی حداقل تصویری روشن از آنالیز این تکنیکها دارد؟ یا حتی قادر به تشخیص و تفکیک آن در دو مکتب مذکور میباشد؟ یا در صورت اجرای نوازندگان مربوطه قادر به تشخیص صورتهای صحیح از ناصحیح آن میباشد؟ بخشی از تکنیکهای اجرایی دست چپ و راست دوتار عمومی و خانوادگی است و نسبتا در همهی دوتارها به طور مشترک وجود دارد. اما گاهی با توجه به نحوهی جمله بندی و طرز بیان موسیقایی فرهنگهای مختلف برخی ویژگیهای اختصاصی نیز در تکنیکهای دوتارنوازی به وجود آمده است و لذا بررسی مقوله تاثیرپذیری در این حوزه مستلزم داشتن علومی خاص به علاوه نگاهی عمیق و درونی، ضمن تجربهی نوازندگی (حتی متوسط) در مکاتب مربوطه است که من هنوز نشانی از مصداق آن را نشنیده و ندیدهام. اما آنچه در این مقام فعلا قابل تامل، توجه و بررسی است اعم و اخص بودن پنجه کاری دوتارنوازان این مکاتب است که از زاویه ای خاص کاملا مشهود است. دوتارنوازان اصیل و سنتی شمال خراسان (قوچان) از هشت پنجه مادر استفاده میکنند که آنها قابلیت ترکیبی متنوعی از نظر کمی و کیفی دارند. بخشی از آنها اختصاصا متعلق به مکاتب این منطقه است و در سایر مکاتب مانند ترکمنهای مازندران، مرو، درگز، بهشهر، تاشکند و... وجود ندارد. نیز برخی از این پنجه ها در حالت ترکیب با پنجه کاری دست چپ باز اختصاصی است، مطلقا و ظاهرا برعکس این جریان است که وجود ندارد. از همه اینها گذشته موضع درویشی در گزارشات این بخش میباید مبتنی بر شناخت او از تکنیکهای پنجه باشد و این در تناقض با مطالب فصل ««تکنیکهای اجرایی» در کتاب است. چون اولا این فصل ناقص و بسیار ضعیف بوده و انواع پنجه ها طرح و عنوان نشده اند نیز مطالب ارایه شده مبهم است. ثانیا ذکر اینکه:«نگارنده نتوانسته به چهارچوبهای روشنی در این خصوص دست یابد»[12]، ظاهرا نشان دهندهی موضعی شفاف، علمی و وزین است. اما ضمن تناقض مربوطه، آیا به واقع نمی توان این اتهامات را نیز وارد کرد: 1- رمزپردازی آنهم در دایره المعارف 2- شتابزدگی 3- عدم دقت و تعمق 4- عدم احصاء نمونههای بیشتر 5- مشاهدات ناقص 6- تناقض. اصولا وقتی نویسنده معتقد است (و به زعم خود اثبات میکند) تکنیکهای اجرایی دوتار شمال خراسان متاثر از ترکمنهاست، جایی برای ابراز عدم شناخت او نمیماند چون این دقیقا تناقض است و اگر واقعا و کاملا آنها را شناخته، آیا منطقی نیست که خوانندگان را با جمله ای کوتاه به فصل مشابه در بخش دوتار ترکمنی ارجاع داده و به ازدیاد کاذب حجم کتاب دست نیازد؟ این چگونه اسلوب پژوهشی و گزارش دایره المعارفی است؟
داشتن« ارتباط باطنی »[13] دوتار ترکمنهای گلستان و دوتارهای شمال خراسان چگونه میتواند دلیل تاثیرپذیری باشد؟ نه آیا هر دو دوتارند؟ مگر میخواهند آنها هیچ ارتباطی نداشته باشند؟ اصولا همهی دوتارها با هم ارتباط باطنی داشته و دارای یک ریشه میباشند و یک خانواده را تشکیل میدهند. این ساز به علت سادگی نوعی و ورود راحت علاقمندان، به حوزهی نوازندگی آن در سطح وسیعی از خاستگاه خود (به احتمال بسیار زیاد از منطقهی غرب ایران) در روزگار باستان به تدریج پراکنده شده و با توجه به شرایط، ویژگیها و اقتضای فرهنگی مقصد خود، تغییراتی نسبتا جزیی را پذیرفته است اما هیچگاه ارتباط باطنی خود را با مبدا قطع نکرده است. اگر هم در جایی اعمال تغییرات منجر به قطع نسبی این ارتباط شده در واقع ساز جدیدی از دلش بیرون آمده است مانند سهتار، دیوان، چگور و ... . لذا بیان ارتباط باطنی در زمرهی دلایل مربوطه، در مقولهی تاثیرگذاری غیر قابل طرح است. طرح این موضوع مبتنی بر سطحی نگری و ساده اندیشی نیست؟
«فرهنگ ترکمنها به دلیل آنکه بسیار منضبط و پیچیده و از طرفی بسیار سخت و غیرقابل نفوذ است در داد و ستدهای فرهنگی به عنوان فرهنگ غالب تاثیرگذار بوده ... »[14]. من نمیتوانم درک کنم که چگونه قومی غیرقابل نفوذ، منضبط و پیچیده باشند یا به عبارتی درهای ورودی و خروجی نداشته باشند و در عین حال دادوستد داشته باشند؟ در عین حال تاثیرگذار باشند؟ آیا این یک قاعدهی جامعه شناسی است؟ مدرک!؟ اصولا آیا غیر قابل نفوذ بودن ، منضبط بودن و پیچیده بودن میتواند دلیل تاثیرگذاری واقع شود؟ نه آیا صدور (تاثیر) فرهنگی مستلزم ارتباط و ورود و خروج آسان است؟آیا اگر قوم عرب غیرقابل نفوذ، منضبط و پیچیده بود اسلام از عربستان خارج میشد؟ یا آیین بودا از هند؟ یا مسیحیت و غیره؟
ادامهی جملهی قبل: « و به طور طبیعی نزدیکترین جایی که میتوانسته تحت تاثیر فرهنگ ترکمنها قرار گیرد شمال خراسان بوده»[15]. در حالی که قوچان از شمال محصور به سد عظیم جغرافیایی رشته کوههای صعب العبور هزارمسجد و الله اکبر (که تا همین دو دههی پیش، تنها مسیر تردد آن که مبتنی بر جادهای در دامنههای شمالی و جنوبی آن بود، سرتاسر فصل برف و یخبندان، یعنی پنج ماه از سال تقریبا مسدود بود) بوده و از جنوب نیز رشته کوههای سالوک، شاهجهان، سرآخور و بینالود آن را مانند حصاری در برگرفته است و تنها مسیر ارتباط و تاثیرگذاری ترکمنها از غرب ضمن گذشتن از کنار مناطق و شهرهای آشخانه، بجنورد، اسفراین، شیروان و راز است، چگونه میشود مثلا منطقهای مانند بجنورد که غالبا ترک زبانند تقریبا خالی از یک بخشی ترک متاثر از سبک نوازندگی ترکمنها و شبیه به بخشیهای ترک قوچان باشد؟ شیروان چه؟ آشخانه که مرز خراسان و گلستان است چه؟ چگونه همه متاثرین در قوچان فرود آمدهاند؟چگونه بیشترین نسخ خطی روایات در قوچان است؟ چه تحلیلی وجود دارد؟ یا اینکه در ناحیهی شمال رشته کوههای صعب العبور هزارمسجد و الله اکبر چرا مناطق و شهرهای درگز، لطف آباد، باجگیران، نوخندان، چاپشلو و کلات به عنوان اولین شهرهای خراسان در مناطق مرزی ترکمنهای شمالی روی هم رفته به اندازهی یکی از روستاهای قوچان مانند جعفرآباد یا جوزان بخشی ندارد و از ترکمنها تاثیر نگرفتهاند تا اینکه بعد از اخذ، از سد جغرافیایی جنوبیشان گذشته و منطقهی قوچان را تحت تاثیر قرار بدهند؟ از همهی اینها گذشته کلمهی«طبیعی»این جمله اگر به معنی جغرافیایی است، چرا شهرهای آزادشهر، مینودشت، کردکوی و علیآباد و عموما مازندران که ارتباط سهل تر و اجتناب ناپذیری با این قوم دارند مشمول این تاثیرپذیری طبیعی ترکمنی نشدهاند؟ و اگر به معنی فرهنگی و اشتراک نسبی زبانی است، چرا در میان ترکهای منطقهی گنبد (و منطقهی بجنورد، همانطور که ذکر شد) یک بخشی مانند بخشیهای ترک قوچان علم نشده است؟ وجود روایات و نیز آهنگهای اختصاصی بخشیهای خراسان و خصوصا ترکهای ایشان با تئوری تاثیرپذیری چگونه توجیه میشود؟ وجود روایات و نیز آهنگهای اختصاصی مکتب درگز که به عنوان«پل ارتباطی موسیقی ترکمنی و موسیقی شمال خراسان مطرح شده»[16] (البته پلی بر روی تنها مسیر تردد نقاط مرزی ترکمن با منطقهی قوچان، یعنی کوه الله اکبر با 3000 متر ارتفاع و بدون تونل!) چگونه تحلیل و توجیه میشود؟ اصولا در جایگاهی که به قول درویشی شمال خراسان محل تاخت و تاز و غارت ترکمنها بوده آیا معقول است که مردمش (خراسانیها) بخشی (خنیاگر) مشابه ترکمنها پرورش دهند؟چه تحلیلی وجود دارد؟ اگر سرزمین قومی به طور مستمر مورد تاخت و تاز و غارت و ستم قومی بیگانه واقع باشد کدام هنرمندی از آنها جرات ارایه آیتمهای هنری آن قوم بیگانه را دارد؟ چگونه ممکن است آن مردم از چنین هنرمندی استقبال نمایند؟ خاستگاه و بن موسیقی را عمدتا میباید در آیینهای مذهبی و جشنها جستجو کرد. آیا ردپای موسیقی ترکمن در جشنها و آیینهای این قوم وجود دارد؟ چقدر وجود و فراوانی جشن و سرور و رقصهای مربوطه و ساز کوبه ای در میان این قوم محرز است تا محل تولید و گسترش بخشی از موسیقی واقع شود؟ چرا توجه نشده و نمیشود که ساز اصلی و تنها ساز موسیقی ایشان ـ دوتار، دوتاره، تامدئرا ـ نامی پارسی دارد؟ چرا توجه نشده و نمیشود که نام سه دستگاه از چهار دستگاه (مقامهای اصلی و ریشهای) موسیقی ایشان، پارسی و یا مربوط به فرهنگ و ادب پارسی است و چهارمین هم در مناطقی از پراکندگی ایشان نامی پارسی دارد؟ مگر نظریه پردازان موسیقی دستگاهی ایران (ضمن تفاخر) وجود نامهای پارسی در فرهنگ موسیقی عرب، ترک (ترکیه)، هند و... را دال بر داشتن ریشهی ایرانی/پارسی آن نمیدانند؟ چه دلیلی دارد قومی با داشتن چنین انسجام فرهنگی و اجتماعی، نام دستگاهها و ساز اصلی موسیقی ایشان نامی ترکمنی ندارد؟ قومی که برای انواع اسب از نظر رنگ، اسمی ترکمنی دارد و به سختی میتوان از مجموعه لغات زبان ایشان بیش از یک درصد لغت پارسی یافت؟ زبان و فرهنگ ارتباط گفتاری به عنوان عنصری زنده و منفعل در افواه مردم مسیر طبیعی خود را طی میکند و در هنگام ورود پدیدهای خارجی یا بیرونی و جدید، غالبا نام آن پدیده نیز به عنوان لغتی جدید پذیرفته شده و به مجموعه لغات آن زبان افزوده میشود و حداکثر شاید دستخوش تغییراتی در لهجه و طرز بیان گردد. نه اینست که سالهاست کامپیوتر و ترمینال به اسامی فارسی رایانه و پایانه مشرف شدهاند اما آیا از سوی مردم استفاده میشود؟ آیا نمیتوان دوتار را ساز وارداتی ترکمنها دانست؟ با توجه به محدودیت کوک دوتار ترکمنها به فاصله چهارم در مقابل متاثرین ایشان (خراسانیها)! با داشتن حداقل هفت نمونه صوتی موجود از کوکهای اساتید و بخشیهای خراسانی (نسل پیش) و حتی آمار کوکهای فارابی از تنبور خراسان این تئوری چگونه توجیه میشود؟ نه اینکه میباید ماخوذ اشرف و اعم بر آخذ باشد؟ نه آیا «چون که صد آمد نود هم{مال}ماست»؟ اگر خاستگاه سنت داستانسرایی و نقالی (حداقل در شرق ایران) خراسان نیست چرا روایتهای موجود در میان ترکمنها به قول خود ایشان محدود به روایات غریب، همراه و کوراوغلی است (نک: نظرمحمد مصطفایی ـ موسیقی ترکمن)؟ و چرا از بخشیهای بزرگ ایشان نمونهی اجرایی روایت شاه اسماعیل، محمد حنفیه، شاه بهرام ، اصلی و ... وجود ندارد؟ یا حتی نسبت فراوانی وجود همان سه روایتی که ذکر شد واقعا چگونه است؟ اگر هم در مجموع چیزی وجود داشته باشد، در برابر کمیت روایات به جامانده تنها یکی از بخشیهای قوچان این تئوری چگونه توجیه میشود (عکس جریان هم که وجود ندارد!)؟ چرا منابع شعری بخشیهای ترکمن در اجرای آهنگها و آوازها عمدتا و متمرکز مبتنی بر آثار مخدومقلی، کمینه، ملانفس، ذلیلی و مسکین قلیچ (شاعران چند قرن اخیر ترکمن) است و از روایات آنچنان خبری نیست در صورتی که به نسبت قوچان بسیار متمرکزترند؛ اما روایتگری بخشیهای قوچان و شمال خراسان (که به طور یکطرفه مطلقا از ترکمنها متاثرند!) با چنین اختلاط قومی و فرهنگی و عدم تمرکز و ... هنوز ادامه دارد؟ و باز اینکه اطلاق کلمهی پارسی دوتارچی بر نوازندهای که آواز نمیخواند و صرفا دوتارنواز است در میان ترکمنها به عنوان قومی متمرکز و غیر قابل نفوذ، در تقابل با تئوری تاثیرپذیری چگونه توجیه میشود؟ اگر این اسم با همین اطلاق در روستایی کرمانج نشین از منطقهی متمرکز کرمانج شمال خراسان ـ شیروان ـ استفاده شود با این تئوری چگونه توجیه میشود؟ آیا این تئوری بیریشه نیست؟ تئوری تاثیرپذیری نباید ابتدائا مبتنی بر احصاء رپرتوار این دو سرزمین باشد؟ درویشی آیا آهنگهای مستقل و انحصاری اقوام ترک خراسان را میشناسد یا از آمار آن اطلاع دارد؟ آهنگهای کرمانجی چطور؟ در جایگاهی که پژوهشگری مانند مجد (با آن حجم از پژوهشهای میدانی در خراسان) صرفا سکوت (نه رد و نه تایید) اولیاقلی بر پرسش از حضورش در خیوه را عینا نقل مینمایند و دست به تفسیر و تاویلهای شخصی و سطحی نمیزنند، این تئوری چقدر مستند و علمی است؟ بدیهی است که اگر قرار بر چنین نتیجه گیری عجولانه ای باشد ظاهرا تاثیرپذیری مکتب دوتار درگز (اولیاقلی) از ترکمنها در مقایسه با بخشیهای قوچان اولیتر است که البته قطعیت آن نیز تا رفع ابهامات مواردی از جمله تحلیل روایات و آهنگهای مستقل ایشان، مشکوک است. چرا پژوهشگران بزرگی چون کوراغلی (1961) معتقدند موسیقی ترکمنی تحت تاثر دو منبع فارسی (ایرانی) و اغوزی است (نک: نظرمحمد مصطفایی ـ موسیقی ترکمن ص 137)؟ آیا با دیداری توریستی و رندوم از سوژههای فرهنگی یک منطقه و ارتباط با پوستهی ظاهری آن میتوان به نتایج و فرمول علمی دست یافت؟ و داعیهی پژوهشگری داشت؟ نه آیا یکی از لوازم مهم در تحلیل مداخل فرهنگی و اجتماعی داشتن نگاه درونی است؟ نه آیا نگاه نظریه پرداز موسیقی خراسان (واحیانا سایر مناطق) به نگاه یک توریست شگفت زده و حیران میماند که پس از بازگشت به شهر و دیارش، برای دوستان، داستان شگفت زدگیهایش را با زبانی قاصر و قالبهایی نافرم تزیین و بزرگنمایی مینماید و چیزی که فراموش شده و همه به آن بیتوجهاند، میزان عمق و درک یک نگاه توریستی از هر سوژه است؟ ما کجا هستیم؟ پژوهشهای مرکزنشینان در مقایسه با مشابهات خارجی در چه سطحی از مدارج علمی قرار دارد؟ تازه به قول مجد به واقع «آیا میدانید سر و کار شما با چیست؟». به موارد اشاره شده، ذیل این فصل اکتفا کرده و به عنوان آخرین مطلب اینکه آیا لازم نیست قبل از ارایهی شتابزدهی تئوری تاثیرپذیری یکطرفهی مطلق، برای حداقل یک دهم سوالات مطرح شده جوابی نامخدوش یافت؟ نیز اینکه من نمیگویم این قوم بزرگ و ارزشمند که در قرن 21 هنوز بر بسیاری از اصول و سنتهای زیبای فرهنگی خود پایبند است، به یکباره آنچه که امروزه موجود دارد از خراسانیان اخذ کرده است؛ خیر بلکه ردپا و ریشههای اغوزی موسیقی ایشان را نیز شاهد بوده و گسترش فرهنگ دوتارنوازی و حرکت به سوی تشخص ایشان در حوزهای متمرکز پس از اخذ از اقوام خراسانی را نیز واقفم.
«تمام نوازندگان شمال خراسان بر دو کوک چهارم و پنجم درست اتفاق نظر دارند»[17]. این جمله به علت عدم جامعیت کاملا غلط است چون نویسنده اگر احمدبخشی و علی بخشی را دیده بود یا حتی سازشان را شنیده بود و یا حتی به گزارشاتی از شاگردان آن بزرگان توجه میکرد، چنین گزارش غلطی را در دایره المعارف وارد نمیکرد و یا حداقل در چنین مواردی راه را برای ورود آنچه در دسترس احصاء و بررسی نبوده باز میگذاشت؟ مثلا این جمله باید اینگونه تصحیح شود:
« اسامی زیر که جزو نوازندگان دوتار شمال خراسان هستند بر دو کوک چهارم و پنجم درست اتفاق نظر دارند. و تازه دقیقتر و اصولیتر آن است که در ادامه تصریح شود: از کوک و نظر نوازندگان دیگری چون فلانی و بهمانی که در دسترس نبودند اطلاعی در دست نیست.» البته این طرز نوشتار هم منجر به رفع نگاه توریستی نویسنده و دایره المعارف شدن کتابش نخواهد شد؛ چرا که اگر مولف، به واقع پژوهشگر دایره المعارف است و توریست نیست چرا به بررسی بقیه نپرداخته؟ و عدم جامعیت و مانعیت گزارشات دایره المعارف نیز متناقض نامش است (حتی اگر همهی موارد دیگر نادیده گرفته شوند).
«کوکهای اجرایی حاج حسین به دو نوع محدود شده است»[18]. در این فقره نسبتا حق با نویسنده است چون احیانا در تنها سفرشان به قوچان که به همراهی جناب توحدی به منزل حاج حسین آمدند و من نیز خدمت ایشان (حاج حسین) بودم، استاد (ضمن یاد از زحمات پژوهشی خانم مجد و اینکه او قبلاً کار را تمام کرده است و شما به دنبال چه هستید ...) اصلا ساز نزدند و پس از اصرار میهمانان ضمن معرفی من به عنوان فرزندشان فرمودند برایشان ساز بزنم. این ملاقات حدود نیم ساعت طول کشید. او استادی بزرگ، بسیار فهیم و زیرک بود.
«کوک رـ سل به عنوان کوک نوایی در زمرهی کوکهای حاج قربان معرفی شده است»[19].«فاصلهی صوتی میان وترها در کوکهای نوایی و کردی نسبتی مشابه دارند اما کوک نوایی یک پرده بالاتر است»[20].«کوک نوایی یک پرده بالاتر از سایر کوکها است چون تزیینات آسانتر اجرا شود زیرا در کوک بمتر اجرای تزیینات دشوارتر است»[21]. نه حاج قربان و نه هیچ نوازندهی دیگری در شمال خراسان این کوک را به نام نوایی نمیداند و با این کوک نوایی نزده و نمیزند. این مطلب از بن غلط است. احیانا اگر گفته شده کوک نوایی بالاتر است منظور مطلبی دیگر بوده و سوء تفاهم واقع شده است. در مخدوش بودن این استنباط به این نکته اشاره میشود که غالبا نوایی اولین آهنگ اجرایی بخشی در مجلس بوده چون اشعارش مضمونی خاص دارد لذا در مقابل سیاست افزایش تدریجی کوک که برای گرم شدن ساز و پنجه و خصوصا حنجره که اکثر بخشیها اعمال میکردند، این استنباط توجیه ناپذیر است و غلط. همچنین نواخت و اجرای تزیینات در کوک پایین (بم) سادهتر است و هر چه کوک بالاتر میرود پنجه کاری هر دو دست مشکلتر میشود. این موضوع را همه دوتارنوازان، حتی شاگردان نوآموز میدانند؛ مساله چیز دیگری بوده است. استنباط غلط است.
«موسیقی بخشیهای این منطقه (خراسان) از دو بخش تشکیل شده : در درجهی اول مقامهای ترکی و در درجهی دوم مقامهای کردی». مبنا و معیار درجه بندی و ارزش گذاری چیست؟ اصولا چرا ترجیح و ارزش گذاری؟ احیانا این یک موضوع و سلیقه شخصی است؟
«در مقام مخمس ممکن است سی آهنگ وجود داشته باشد یا در مقام نوایی حدود ده آهنگ وجود دارد». پنج آهنگ در مقام نوایی نام ببرند یا نمونه صوتی ارایه دهند بقیه سوالات پیشکش.(پنج سال هم فرصت میدهم)؟
«نظام دستان بندی» در این فصل صرفا فواصل سازهای حاج قربان، ملاغلامحسین و سهراب آشخانهای به عنوان نمونهی فواصل دوتار شمال خراسان مورد بررسی و تحلیل قرار گرفته است. تحلیل و بررسی مسالهی بنیادی و بسیار مهم فواصل، برای درج در کتابی به نام دایره المعارف و در چنان جداولی برای مقایسه هایی بدان دقت و نوع، مثل فواصل تامپره و نظام صفی الدین و غیره، بر اساس فقط سه ساز و تعمیم آن، همچنان نشان دهنده شالوده دکوراتیو، شتابزده و همچنان توریستی گزارشات ارایه شده است. نیز مانند بقیه گزارشات این کتاب نشان دهنده آن است که این انتخاب محدود به میزان و نوع دسترسی گردشگری شتابزده است. جای دستان بندی ساز حاج حسین بسیار خالی است (که البته علتش ذکر شد) و نیز دستان بندی سازهای اساتیدی چون احمدبخشی، سلطان رضا، بهادری، رنجبر، علی بخشی، دردی، سلمانی. میشایست که به روش استقرایی و نیز حذف موارد مشابه ضمن ارایه و مقایسهی دستان بندی ایشان با یکدیگر، نهایتا سایر مقایسه ها اعمال و بیان شود. با این روش ضمن کاهش حجم صفحات این فصل، در یک جدول اطلاعات واقعی، بیشتر و دقیقتری میتوانست ارایه شود. دیگر اینکه ارایه شرحهای جداول ارایه شده که واضح است و نیز وظیفهی خواننده و اصولا مبنای طرح جدول، پس این کار جز افزایش غیرمنطقی حجم کتاب چه معنی خواهد داشت؟«ده درصد کار، نود درصد ارایه کار»؟
«ویبراسیون توسط ساعد»[22] !! چنین چیزی نداریم؛ مطلقا.
« رپرتوار دوتار شمال خراسان به دو گروه مقامهای آوازی و مقامهای سازی تقسیم میشود ... جدا از جملات آوازی، فرازهای سازی، در مقام نوایی و بسیاری از مقامهای دوتار اجرا میشود»[23]. چنین تقسیم بندی به طور سنتی وجود ندارد و آهنگهای بیکلام آنقدر محدودند که حتی بر اساس استنباطهای شخصی نیز نمیتوان به دو گروه مذکور قایل شد. نیز آهنگهایی که جملات مستقل سازی داشته باشند مانند نوایی، شاید به تعداد انگشتهای دست نیز نباشد؟ نام ببرند؟ فرصت هست.
از جمله نکات ضعیف این دایره المعارف که در همهی بخشهای آن به چشم میخورد، وجود واو و سه نقطه است:« و ... » که در انتهای عطف چند کلمه در موارد گوناکون بسیار استفاده شده است. این مساله مصدق نوع نام این قبیل کتب نبوده و غالبا رابطهی اسم و مسما به عنوان مفهوم و مصداق را مبهم و مخدوش مینماید و موجب مغایرت محتوا با اسم آن خواهد بود. نه اینکه مطالب و گزارشات این قبیل کتب عموما ضمن قطعیت جامع و مانع است؟ سطحی نگری، ساده اندیشی و استنتاجات مبتنی بر پژوهشهای توریستی و توهمات شخصی و گردآوری و چاپ آنها ذیل نام دایره المعارف جز ضربه زدن به پیکرهی فرهنگ ایران زمین چه در پی دارد. ما اکنون به اثر فارابی، بنایی و خیلیهای دیگر استناد و مباهات مینماییم؛ آیا آیندگان چگونه با این اثر برخورد خواهند کرد؟ نه آیا به غلط انتظار میرود در طول و ادامه مسیر آثار فارابیها و عبدالقادرهاست؟ سیاستِ کاریِ پژوهشگر آیا باید مبتنی بر (ده درصد کار، نود درصد ارایهی کار) باشد یا حداقل (هفتاد درصد کار، سی درصد ارایه کار)؟ و دست آخر اینکه به صحت گزارشات سایر بخشهای این دایره المعارف دربارهی سایر مناطق ایران واقعاً چقدر میتوان اعتماد کرد؟؟
مقاله لطفی:
لطفی به عنوان میزبان موسیقیدانان خراسان از جمله اولیاقلی، حاج حسین، نظرمحمد و دهها نفر دیگر که برای شرکت در جشنوارهای به تهران آمده بودند گزارش میدهد:
« ... آنها را به هتل چهار ستاره بردم ... در آن هتل شیک احساس کردم آنها خجالت میکشند. برایشان انواع غذا را پرسیدم آنها سردرگم نمیتوانستند تصمیم بگیرند... وضع مالی همهی آنها بسیار بد بود.. آنها را به منزلم بردم تا غذای مورد علاقهشان را میل کنند و...»[24]. منظور دقیق لطفی در ارایهی این گزارش (گیرم که صحیح باشد) و نیز در اتخاذ موضع و لحن تحقیرآمیزش چندان روشن نیست. البته شاید خواسته بگوید که مفتخر است مثلا سی سال پیش، آن بزرگواران را درک کرده و در این مورد پیش قراول است؛ نقلی نیست. اما موضوع ظریف و بسیار مهمی در این فقره وجود دارد که او از درک آن عاجز بوده و کاملا به بیراهه رفته است:
بزرگی به واقع چیست و کجاست؟ بزرگیِ زاینده و عظمت ، مبتنی بر سادگی، شفافیت، یکدستی، یکرنگی آنهم در عین استمرار آنهاست؛
بزرگی یعنی عدم دگرگونی و تغییر از اصول و سنتها در سلوک زندگی (پس از راهیابی)؛
بزرگی یعنی سبزینگی در تمام فصول. بزرگی یعنی یکرنگی در تمام مناظر.
بزرگی یعنی وحدت.
اگر نظرمحمد و حاج حسین و امثال آن بزرگواران میتوانستند از منوی هتل چهار ستارهی تهران غذایی انتخاب کنند که دیگر بزرگ و اصیل نبودند. اگر میتوانستند با زرق و برق تهران به راحتی برخورد و ارتباط برقرار کنند و سردرگم (به قول لطفی) نشوند که دیگر بزرگ و اصیل نبودند. آیا اگر شخصی خارجی در ژاپن نتواند با سیخکهایشان غذا بخورد کسی حق دارد با استنباطهای سطحی شخصی و تحقیرانه، نظریه پردازی کرده و موضوع را در سطح عمومی گزارش دهد؟ آبشخور صلاحیت در تایید سلامت و ارایهی چنین گزارشاتی چیست؟ نه آیا گزارشگر به بیراهه رفته و زاویهی نگاه سافلانه بسیار عمیقش را به نمایش گذاشته است؟ آیا با قالبهای مبتنی بر مفاهیم به ظاهر و اصطلاح مدرن یا فرهنگهای متفاوت میتوان به تبیین ابعاد فرهنگهای اصیل و سنتی دست یازید؟
بماند که حاج حسین که در آن زمان کربلایی حسین بودند و در همان زمان دارای منزل شخصی بسیار بزرگی در یکی از خیابانهای خوب قوچان بوده و نیز مغازهای در بهترین نقطهی بازار شهر داشتند و به کار سلمانی، طبابت قدیم، نوازندگی و ساز سازی مشغول بودند. نیز آنقدر متمکن بودند که ضمن سرپرستی خانوادهای بسیار بزرگ به کربلا و حج مشرف شوند.
با توجه به این که غالبا نیز اتفاق نظر دارند که دوتار مادر سازهای زهی مضرابی است و سهتار نیز ماخوذ از آن است پس به ضرس قاطع میباید اولین سه تار ساز از دوتار و دوتارنوازی اطلاع مبسوطی داشته باشد و چه بسا مدتها از تکنیکهای دوتار نیز در این ساز استفاده شده باشد. اما این ساز در طول مدت حضورش در عرصهی موسیقی ردیف، کمکم تشخص یافته، به طوری که حافظ سلامت ردیف شناخته میشود و متشخصترین ساز موسیقی دستگاهی ایران است. حال مراجعت به استفاده از تکنیکهای دوتار (یا تنبور) در این ساز در تقابل با حفظ ارزشهای سنتی باقیمانده چگونه توجیه میشود تا اینکه قایل به ارتقا تکنیک سهتار نوازی باشیم؟ اگر قرار بر پنجه زدن بر تمام تارها بود که دوتار هست؛ خیلی هم صدایش خالص و بهتر است. نه آیا سهتار نوازی توسط اساتید بسیار آگاه قدیمی به تدریج به خلوص خود رسید. مگر ایشان نمیتوانستند چنین تکنیکهایی را در سهتار حفظ یا وارد کنند؟ چرا آن را به سمت خلوص و تشخص بردند و تحویل آیندگان دادند؟ نه آیا بن فرهنگ ایرانی همواره به سوی خلوص در حرکت بوده و «ساندیس هفتمیوه» استمراری در حضور نداشته است؟
«خوشبختانه سلیمانی هنوز زنده است و از مرگ همکارش حاج قربان بسیار افسرده شده»[25]. بنابر اطلاعی که من دارم نظرمحمد در سال 57 فوت کرده اند. خانم مجد نیز در بروشور یکی از آثار ایشان تاریخ مذکور را دقیقتر تصریح کرده اند. این گزارش پریشان به چه معنی است؟
«قوچان از یک سو محل فارس زبانان بوده و بی اندازه متاثر از فرهنگ نیشابور، سمرقند و بخارا و از سوی دیگر گرگان قدیم است»[26]. این جمله مبهم و غیر مستند چیست؟ این دوسو بر چه اساس و تحلیلی طبقه بندی شده؟ اگر منظور موقعیت جغرافیایی است، سه سو داریم و این شهرها سه طرف قوچان واقع شدهاند: شمال شرق، غرب و جنوب شرق. اگر منظور مرکزیت فرهنگی است دو سو داریم و گرگان نقشی ندارد. تازه با توجه به زلزلههای عظیم سالهای 1230ـ1250 ـ 1272ـ1273ـ1308 قوچان، که سه تای اول منجر به مرگ بیش از سی هزار و تخریب شهر و دوبار تجدید بنا گردید و چهارمی نیز با دهها هزار کشته منجر به جابجایی و در واقع احداث شهری جدید در محل فعلی شد، برای من روشن نیست که آثار بجا مانده از گرگان قدیم، بخارا و سمرقند را لطفی ـ که بعید است یک شب در قوچان بیتوته کرده باشد ـ چگونه مشاهده کرده و یا از چه منبع مستندی الهام گرفته است؟
«از نظر مذهبی هم اهل تسنن و هم اهل تشیع هر دو در این محل (قوچان) زندگی می نمایند»[27]. این مقوله ازآن معجونهایی است که در قوطی هیچ عطاری نیست.
«قوچان و کوههایش با ترکمنها و ازجانب کوههای اسفراین به شوروی سابق نزدیک است»[28]. این افاضه هم در زمرهی نوادر عطاران است. لطفی و همهی خوانندگان طالب را دعوت میکنم نگاهی به یکی از نقشههای موجود در کتب درسی ابتدایی انداخته و از هم مرز بودن اسفراین با شوروی مطمئنتر شوند! آیا لطفی میتواند حدود محل قوچان را در یک نقشهی ایران نشان دهد؟
«کوک دوتار قوچان نسبت به دوتار بالای مشهد همیشه زیرتر است. در فرهنگ دوتارنوازی ترکمنها نیز کوک بالاست»[29]. بالای مشهد کجاست؟ اگر منظور جغرافیایی است بالای مشهد (تقریبا) قوچان است. اگر منظور دوتار تربت جام است آنجا جنوب شرقی مشهد است، در هر حال این گفته نه صحیح است و نه طرح آن منتج به نتیجهای مفید. اما لازم است ذکر شود که اولا مبنای کوک بخشیها و اساتید دوتار خراسان وسعت صدایشان بوده و ثانیا ترکمنها به سختی کوکشان از سی اکتاو سوم فراتر میرود.
«بخشیها قادر نبودند از راه تولید موسیقی امرار معاش کنند ناچار با کار سلمانی و گاهی ختنهکردن و... زندگی خود را تامین میکردند»[30]. این تعبیر صحیح نیست بلکه در واقع، تکیه بر بعد اقتصادی تولید موسیقی در مرتبهی دوم فعالیتهای اقتصادی ایشان بوده است. بخشیهای قوچان امثال حاج حسین، احمدبخشی، حاج قربان، کربلایی عباسقلی، استاد قربان و خیلی های دیگر زندگیشان از راه دیگری مثل کشاورزی، باغداری، مغازهداری، سلمانی تامین میشد و موسیقی، کار دوم ایشان بود که آنهم مبتنی بر عشق و ذوقشان بود و عموما این دو را با هم قاطی نمیکردند.
«یگانه حسادت خاصی به همکاران داشت...اجازه فعالیت به دیگران نمیداد...شاید اعتقادات مذهبی نیز باعث تفرقهی این گروه میشد»[31]. حسود یعنی چه؟ حسود یعنی اینکه شخصی نسبت به دیگری چیزی کم دارد و چون متوجه شده طرف مقابلش چیزی بیشتر دارد و از او برتر است خودخوری کرده و واکنش نشان میدهد. مدعی این موضوع یا باید حرفش را پس بگیرد (که معقولتر است) و یا کمبودها و ایرادهای هنری آن بزرگوار را در مقایسهای کارشناسانه و مستدل نسبت به سایرین ثابت کند. روایت است که «الحسود لا یسود» یعنی حسود آرامش ندارد. من در مدت حدود پانزده سال رفت و آمد با ایشان (حاج حسین) هیچگاه او را مضطرب ندیدم و بلکه همواره تا روز و ساعت فوت سرشار از اعتماد به نفس بسیار قوی، یکدست و بینظیری دیدم که از جایگاه خود و موسیقیاش کاملا آگاه بود. او اگر حسود بود دورش خالی بود از بزرگان (مثل خیلیها که قابل رویتند)و سایر بخشیها با او رفت و آمد نداشتند. آیا لطفی میداند مغازه و منزل حاج حسین و بیشتر بزرگان موسیقی خراسان محل رفت و آمد همهی نوازندگان خرد و کلان منطقه بوده و همه با افتخار در این مجامع شرکت میکردند. خیلی از جوانان در چنین محافل و مجالسی با اساتید آشنا میشدند. آیا میداند که مغازهی حاجحسین (با سه نشیمن) سالیان درازی به نام خانقاه محل تجمع اساتیدی چون جوزانی، زیدانلویی، عوضمحمد، خانمحمد، احمدبخشی، افکاری، حاج قربان، رنجبر، اوغازی، صناعتی و خیلیهای دیگر بوده است و همه با اشتیاق و افتخار در آنجا پاتوق میکردند؟ من نیز افتخار دارم که دو سه سال آخر برپابودن آنجا بواسطهی پدرم به حضور ایشان رسیده و در جمع آنها خیلی چیزها آموختم. این جلسات پس از خانهنشین شدن آن بزرگوار در منزل ایشان استمرار داشت اما محدودتر. آیا بحث حسادت در این گونه مجالس و این فرهنگ میگنجد؟ آیا لطفی میداند ساعاتی پس از تحویل سال که جهت تبریک نوروزی به منزل استاد کربلایی عباسقلی تلفن زدم چه کسی برای دیدار نوروزی آنجا بود؟ محمد یگانه (فرزند حاجحسین). لطفی در ایام عید (روز اول عید پیشکش) منزل کدامیک از اساتید همطرازش رفته؟ کدامیک از ایشان منزل او آمده است یا تلفنی با یکدیگر عیدمبارکی کردهاند؟ پس از برگشت او از فرنگ کدامیک از ایشان به استقبال و دیدارش رفتند؟ حسادت کجاست؟بین موسیقیدانهای دستگاهی (سوای اندکی) یا موسیقیدانهای خراسان؟ اصولا آیا کسی جسارت دارد از ویژگیهای مثلا فلانی نزد لطفی صحبت کند؟ بیگجهخانی در اوج استادی قطعهی مرغ سحر ساختهی نی داود را با رشادت و زیبایی مینوازد؛ لطفی و همطرازانش (سوای اندکی) کدامیک از آثار یکدیگر را شنیدهاند!؟ حسادت کجاست؟ چه کسانی از فرهنگ سنتی خود دور شده اند؟ اولا که موسیقیدانهای خراسان کنار هم می نشستند، این یک فرهنگ سنتی؛ ثانیا هنگام نشستها به یکدیگر و به پیشکسوتی همدیگر احترام میگذاشتند و به احترام و اعتقاد به یک فرهنگ سنتی اصیل، جلوتر از کسی که اعتقاد داشتند اظهار نظر نکرده و ساز نمیزدند و ضمن غنیمت دانستن حضور بزرگان به حضورشان در آن جمع افتخار میکردند. هنوز هم ما افتخار داریم دور هم جمع میشویم. اصولا آیا لطفی و همطرازانش اینگونه جلساتی دارند؟ نه آیا جماعت موسیقی دستگاهی (سوای اندکی) معتقد به رب الانواع هستند؟ هر یک به تنهایی با یک عده نوچه جلساتی دارند و اگر احیانا در مجلسی غیر مرتبط همدیگر را ببینند جریان ملاقات حضرات اساتید تبدیل به درشت ترین تیتر خبری مجلات و مجامع میشود؟ آیا پس از حاج آقا مجرد در منزل کدامیک از اساتید موسیقی دستگاهی چنین مجالسی استمرارا بین بزرگان ایشان برگزار میشود؟ کدام یک از بزرگان موسیقی دستگاهی با افتخار به منزل لطفی رفت و آمد مینمایند یا برعکس؟ آیا من سزاوارتر نیستم او را به حسادت متهم کنم؟ اصلا اینها به کنار، اینجا نیز موضوع ظریف و بسیار مهمی وجود دارد که لطفی از درک آن عاجز بوده و باز کاملا به بیراهه رفته است:
اعتماد به نفس و حسادت دو مقولهی جداگانهاند و این اعتماد به نفس خاص را اکثر موسیقیدانهای قوچان و شمال خراسان دارند. باباعلی بخشی در سنین هفتاد، ضمن ساز و آواز در اشعار آهنگش حریف و بخشی به مبارزه میطلبد و هیچکس را بالاتر از خود نمیداند. سلطان رضا نیز همینطور و خیلیهای دیگر. وقتی، دو بخشی (نام محفوظ) به منزل یکی دیگر از بخشیهای قوچان آمده و حریف میطلبند و ادعا میکنند که هیچیک از بخشیهای قوچان حریف ما نخواهند بود و میزبان (نام محفوظ) را بدنبال حریف میفرستند. او نیز خبر را به حاج قربان میدهد و ایشان نیز به سراغ حاج حسین رفته و به اتفاق به میدان میروند و البته سربلند بازمیگردند... . یا وقتی دیگر، یکی از دوتارنوازان مکتب جنوب (نام محفوظ) حاج حسین را به میدان میطلبد که اگر نوازنده است بیاید و مرا شکست دهد زندگیام را و ... . به گوش حاج حسین میرسد و در وقتی مناسب که به محل نزدیک بوده به منزل ایشان میرود و ابتدا بدون معرفی ساز میزند و سپس او را به میدان میطلبد. او نیز با شناخت حاج حسین و جایگاهش، دلجویی میکند و ... . وقتی دیگر حاج حسین به مجلسی وارد میشود بخشی دیگری (نام محفوظ) را که میهمان بوده میبیند، با اجرای برنامهای مختصر ضمن احترام مجلس را که کوچک بوده به دوستش وامیگذارد. یا وقتی دیگر او را به مجلسی بزرگ دعوت مینمایند و وی نیز بدنبال بخشی دیگری رفته و به اتفاق مجلس را اداره مینمایند. از این موارد در خراسان بسیار بوده حتی در بین ترکمنها. اکثر بخشیها ادعا (اگر کلمهای مناسب باشد) داشتند و این ناشی از اعتماد به نفسشان بوده وگرنه که نمیتوانستند ادامه دهند.
نتیجه ای دیگر باید گرفت. اینگونه برخوردها و این معاملات در بین بخشیها حسادت محسوب نمیشود و زشت نیست بلکه عادی است و متداول بوده و یک سنت اصیل است نام هم دارد. اینگونه برخوردها و حرفهایی که به برخوردهای اینچنینی بیانجامد در خراسان به حسادت و این مهملات تعبیر نمیشود چه بسا این سنت یکی از عوامل و موجبات رشد و بالندگی موسیقی این سرزمین بوده است. حاج حسین اگر حسود بود شگردهای ظریف، مهم و نهایی ساخت ساز را به قربانی یا صحرایی نمیآموخت. آدم حسود تنهاست حاج حسین تنها نبود (البته هر تنهایی حسود نیست). او ابهت و عظمت داشت و همه این را میدانستند و میدانند. هرکس هم نمیداند به عنوان نمونه روایت«محمد حنفیه»او را بشنود تا بداند وی کجای این قافله بود (اگر هم احیانا درک نکرد مشکل را درون خودش جستجو کند). نوازندگانی که نیم قد او نیز نمیشوند اعتماد و ادعایشان سر بر فلک است (که به نسبت محق هم هستند). وقتی، در منزل پدرم به مناسبتی تقریبا همه جمع بودند اما تا حاج حسین ابتدا ننواخت بقیه دست به ساز نبردند. او بزرگ بود و همه احترامش را داشتند و این از شناخت و فرهنگ احترام به بزرگان و پیشکسوتها بود (که خود سلوک بزرگی است)نه از اعمال قدرت و حسادت حاج حسین. استحکام و قدرت ساز و آواز، نفوذ و سطح اجرایی موسیقی حاج حسین در هیچیک از آثار موسیقی روایی ایران مشاهده نمیشود. گذشته از همه اینها، اصولا بخشیها و از جمله حاج حسین تریبونی ندارند که به دیگران اجازهی کار و فعالیت بدهند یا ندهند. لطفی تصور میکند خراسان، آمریکا یا تهران است که فعالیتهای هنرمندان و اشتهارشان مبتنی بر پشتوانههای گوناگونی مثل تریبون، پارتی و... باشد. خیر در خراسان بخشی را مردم میطلبند و اجازه و فرصت کار به او میدهند. بخشی حتی نامش را به عنوان بخشی از مردم به هدیه میگیرد. تنها پشتوانهی بخشی کار اصیل، هنرمندانه، ارزشمند و قدرتمند اوست و همان است که آبشخور اعتماد به نفسش است و اگر بخواهد اعمال قدرت کند هم باید وارد میدان شود آنهم در حضور مردم. آخرین نکتهی این پاراگراف اینکه نودونه درصد مردم قوچان، شیروان، بجنورد، اسفراین، نیشابور، فاروج و تمام روستاهای اطراف این شهرها (به عنوان شمال خراسان) دارای یکدستی مذهبی و آیینی هستند. تفرقه بخشیها به علت اعتقادات مذهبی و آیینی چه معنی دارد و مبتنی بر کدام پژوهش است؟ بخشیها نیز از همین مردم بودند، از فرنگ که نیامده بودند؟
« پرده بندی ساز حاج قربان مانند بقیهی بخشیها اکثرا ربع پرده نداشت و تنها در پایین دسته یک ربع پرده داشت»[32]. اولا دوتار حاج قربان و هیچیک از بخشیها و نوازندگان شمال خراسان در پایین دسته پرده مجنب (ربع پرده) ندارد و دوتار مکتب جنوب خراسان است که در پایین دسته چنین چیزی دارد. ثانیا در بالادستهی دوتارهای شمال خراسان هم چنین پردهای وجود ندارد بلکه اولین پرده در برخی از دوتارهای آنجا کمی بیش از«ر بمل» است که در مقایسه با همهی پرده های مجنب دستگاههای موسیقی دستگاهی، کمتر است و در زمرهی این پردهها محسوب نمیشود. احیانا لطفی گمان میکند حاج قربان از نوازندگان مکتب جنوب خراسان است!
«حاج قربانها مانند صدها موسیقیدان رسمی مانند خانوادهی فراهانی باعث بقای فرهنگ ما نیز شدهاند. آنها کاشتند ما خوردیم و ما نیز بکاریم تا آیندگان استفاده کنند»[33]. یکی از عللی که باعث شده امثال لطفی به غلط خود را محق بداند که در سایر حوزههای موسیقی و امور غیر تخصصیاش وارد شود، بیماری پیش فرض رسمی دانستن موسیقی دستگاهی در برابر سایر موسیقیهای مستقل ایران است. لازم است هر کس در سرزمین تخصصیاش کشاورزی کند. یاد شاملو به خیر!
«آیا سیاستمداران کار برنامهریزی را بدون متخصصان هنری میکنند که فاجعه انگیز است...»[34]. بلی حق با لطفی است. فاجعه انگیز است که از متخصصان هنری استفاده نمیشود. اما دولت و سیاستمداران مقصر نیستند. طبلها مقصرند. مگر خود لطفی در نوشتن همین گزارش تخصص دارد که دخالت کرده؟ فاجعه انگیزی آن هم که واضح است و داستان نیز از همینجا شروع میشود. سیاستمداران که احیانا در امور غیر سیاسی تخصص ندارند، از چه کسی باید یاد بگیرند عمل مبتنی بر تخصص هنری چیست. آیا به صرف دیدن چند نوازندهی خراسانی در جشنوارههای تهران و داشتن چند ساعت موسیقی خراسان که سالهاست در آرشیو خاک میخورند، میتوان به تجزیه و تحلیل و نظریه پردازی دربارهی موسیقی خراسان پرداخت؟ اصولا چرا داشتن صلاحیت(!) در حوزهای موجب توهم بر تعمیم آن در حوزهای دیگر شود؟ آیا این موضوع منطقی و علمی و صحیح است؟ نه آیا آبشخور بخشی از این توهم مبتنی بر داشتن تریبون و شهرت در حوزهای هم عرض است؟ علت دقیق دخالت این قبیل افراد در عرصههای غیر تخصصی شان برای من معلوم نیست اما میتوان علل زیر را فعلا مطرح کرد:1- واقعا نمیدانند چه میکنند و در چه سطحی از سطوح شناخت موضوع قرار دارند و «سرو کارشان با چیست». 2- امر بر ایشان مشتبه شده است.(حکایت شده ملانصرالدین روزی در بازار اعلام کرد در فلان محل آش نذری میدهند. پس از ساعتی که دید مردم استقبال کرده و بدانجا هجوم آوردهاند، با خود فکر کرد نکند راست باشد و به من الهام شده باشد و لذا خود نیز کاسه بدست بدانجا شتافت). 3- میخواهند حضورشان در عرصهی موسیقی تهران استمرار داشته باشد و پررنگ هم بشود. 4- کارهای سفارشی را دلشان نمیآید رد نمایند و با گفتن نمیدانم و یا کار من نیست خود را کوچک کنند.(برای سفارش دهنده هم که مهم نیست نویسنده چه نوشته. او نوازندهی زنبورک است یا خواننده پاپ و یا قصاب، تخصص کیلویی چند است همین که جامعه موسیقی تهران بشناسندش کفایت مینماید معادلات دیگری برایش مهم است). 5- قحط الرجال است. اگر به یک نجار در یکی از دورترین محلات ایران مراجعه کنیم و از او خواهش کنیم موهای سرمان را اصلاح کند، او خواهد گفت من اینکاره نیستم باید بروید پیش سلمانی. او این نگرش و ادراک علمی را طی چند واحد درسی و در کدام دانشگاه کسب کرده است؟ در جایگاهی که اگر کودک بیمارتان را نزد پزشک عمومی ببرید، ضمن عدم ویزیت شما را به متخصص کودکان ارجاع مینماید و حتی کودک خودش را تا شش سالگی ویزیت نمینماید، چطور هرکس به خود جرات میدهد که در هر عرصه ای جولان دهد و از اعتباری غیر مرتبط، در حوزهای متفاوت خرج کند؟ بدون زحمت و کسب توانایی و تخصص؟ آیا نباید احساس مسئولیت کرده و به فکر کسانی باشند که آنها را درست یا غلط به عنوان الگویی در مسیر حرکت هنری خود انتخاب کردهاند. این هنرجویان چگونه میتوانند از میان این پریشانگوییها راه صحیح خود را انتخاب نمایند. مسئول هرز رفتن ایشان که متولیان آیندهی فرهنگ این سرزمینند، کیست؟
«حاج قربان از میان ما رفت و ما نتوانستیم کار ریشهای برای بخشیهای خراسان انجام دهیم»[35]. ما؟ ما یعنی لطفی و چه قشر و گروهی؟ او خود را سخنگوی چه کسانی میداند؟ اولا بخشیها از دل مردم خراسان بیرون آمدند، چون بدیشان نیاز بود. مردم آنجا به آنچه نیاز داشته باشند دست مییابند و حفظش میکنند. بماند که در طول تاریخ، چشمههای اصیل، زلال و متصل فرهنگی ایران به همان علت اتصال شاید به باریکی مویی گردد اما هیچگاه خشک نمیشود تا نیازمند دلسوزی بیریشه و ظاهرانه امثال لطفیها باشد). ثانیا کار ریشهای یعنی چه؟ کار ریشهای لطفی آنست که ابتدا کار ریشهای را بشناسد و بداند چیست. پس خود را برانداز کند ببیند در قد و قوارهی انجام چنین اموری هست؟ سپس خود را به لوازم، ابزار و توانایی انجام کار ریشهای مسلح کند. و گرنه حداقل با نا آگاهی و استنباطهای شخصی به عیب سازی برای ایشان اقدام نکند بلکه ابعاد سمبلیک ایشان را برجسته کند. توهمات، ادراکات و استنتاجات غیر مستدل شخصی را در خصوص فرهنگ و شخصیت آن بزرگواران در تریبون عمومی به خورد دیگران ندهد. از نظریه پردازی یا شایعه پراکنی و پریشانگویی در امور غیر تخصصی و به بیراهه بردن هنرجویان و طالبین خودداری کند. کار ریشهای یعنی اگر چیزی را نمیداند به سادگی بگوید نمیدانم و سکوت کند و تار و سهتارش را بزند و الا این روند ادامه خواهد داشت و احیانا دیگران و شاگردان ایشان نیز پس از استاد کرسی پریشانگویی را نگاه خواهند داشت اما اگر سکوت کند شاگرد هم یاد میگیرد که در موارد غیر تخصصی، ماند استادش سکوت کند و اظهار فضل ننماید. اصولا آیا مجریان و متخصصان سایر حوزههای موسیقی دربارهی ایشان نظریه پردازی میکنند؟ نه آیا قبل از انجام کار ریشهای و سخن پردازی باید چهارچوب و اصول پژوهش و گزارش را بداند.
خاتمه
موارد مخدوش مقالات مذکور به آنهایی که من مورد نقد قرار دادم ختم نمیشود و اینگونه مقالات از اینگونه نظریه پردازان هم کم نیست. اما تا کی توریستها صاحب تریبون و متولی موسیقی مناطق ایران خواهند بود؟ تا کی باید شاهد پریشانگویی ایشان باشیم؟ این جریان کی خاتمه مییابد؟ چرا نظریه پرداز ایرانی موسیقی خراسان، نمیداند که نمیداند؟ چرا نظریه پرداز ایرانی موسیقی خراسان نمیداند اسفراین در مرز شوروی نیست؟ چرا نظریه پرداز ایرانی موسیقی خراسان نمیداند بیش از نودونه درصد مردم قوچان دارای یکدستی مذهبیاند؟ چرا نظریه پرداز و تئوریسین ایرانی موسیقی خراسان از کوکهای دوتار قوچان بیخبر است و دایره المعارف تولید میکند؟ این پژوهشگران و نظریه پردازان آیا میدانند پژوهشگرانی همچون خانم دکتر هوشمند راد، استیفان بلوم، ژان دورینگ ابتدائا برای تهیه ی ابزار و لوازم مقدماتی پژوهشی موضوع خود و نزدیکی به نگاه درونی چقدر زحمت کشیده اند؟ مثلا یادگیری زبان فرهنگ مورد پژوهش که بسیار بسیار مهم است؟ مگر ایشان نمیتوانستند پس از مسافرتی سیاحتی به ایران، به مملکتشان برگردند و بنشینند و شروع کنند به نوشتن سفرنامه و پریشانگویی و دایره المعارف؟ پژوهشگران و نظریه پردازان دکوراتیو ایرانی که پهلوان همه رشتههای ورزشیاند آیا جند جملهی کرمانجی، کردی، ترکی و یا بلوچی بلدند؟ یا چند جمله فارسی را به گویش مازندرانی یا خراسانی میتوانند ادا نمایند؟ چند روز در یک ده بلوچ نشین یا ترکمن نشین زندگی کردهاند؟ ارایهی انواع مقالات، کتب، دایره المعارف، مصاحبه، آثار شنیداری و تصویری در ازای چند ساعت حضور در میدان؟ آیا میدانیم مثلا خانم هوشمند برای نظریه پردازی آنهم دربارهی موسیقی یک فرهنگ (موسیقی گوران) سه سال در محل زندگی کرده است؟ من منتظر اعلام ساعات حضور حضرات در منطقهام هستم؟ آیا میزان کارشان با میزان ارایهی آن تناسب دارد؟ چرا نظریه پرداز موسیقی مناطق ایران (!) ـ هوشنگ جاویدـ به عنوان دبیر جشنوارهی موسیقی از سر نادانی و بیکفایتی محض گنجینهی موسیقی دوتارـ احمد بخشی ـ را ضمن معرفی به عنوان «پیرمغز و فالش» روی صحنه میآورد و استاد با قهر عاجلانه مراجعت کرده و در راه فوت (سکته) مینمایند؟[36] آبشخور صلاحیت او در اشغال چنین جایگاهی چیست؟ آیا نمیتوان توهین و رفتار ناشایست و نابخردانه با استاد را با مراجعت عاجلانه و مرگ ایشان پیوند داد؟ اصلا حرف من به گوش کسی میرسد؟
به هر حال این مقاله و جواب من به معنی اهمیت اینگونه نظرات و نظریه پردازان نیست. بلکه میخواستم خالصانه و شفاف جوانان و هنرجویان را نیز از تعامل پژوهشگران توریست مرکز ایران آگاه نمایم. والا من در جایگاه خودم هستم و خواهم بود؛ حاج قربانها و حاج حسینها هم در جایگاه خودشان خواهند بود و موسیقیام هم همینطور. پریشانگوییهای حضرات هیچ خدشهای بر موسیقی و جمع ما وارد نمیسازد«به حرف گربه سیاه باران نمیبارد» دلم برای هنرجویانی میسوزد که زاویهی نگاهشان بر موسیقی و موسیقی اقوام متاسفانه مبتنی بر گزارشات و تحلیلهای توریستی است و از موضوع هم خبر ندارند.
با یاد همهی رفتگان موسیقی خراسان. روح همه شاد.
سعید طهرانی زاده نوروز87 تهران
مقالهی فوق به عنوان جوابیه به دفتر مجله فرهنگ و آهنگ ارسال شد. مسئولین آنجا ظاهرا استقبال کردند اما بنا بر رعایت وجه توخالی حضرات در این موضع (و نه رعایت حق، عدالت و حقیقت) چاپ آن را منوط به حذف حدود پنجاه درصد آن که مشمول امهات مطالب بود، از جمله عنوان مقاله نمودند؛ من گفتم: «شیر بی دم و سر و اشکم که دید – اینچنین شیری خدا کی آفرید». آنها گفتند: «لحن و موضع تو پژوهشی نیست و ...» من هم گفتم: بحث من که با حضرات بر سر اثبات و ادعای پژوهشگر برتر نیست و من داعیهی پژوهشگری ندارم، بلکه من یکی از صاحبان آن چیزی هستم که این حضرات مدعی شناخت و پژوهش آن را دارند. مانند اینکه پیراهنی سبز رنگ بر تن من است و ایشان بدون کسب ابزار مشاهده و بلکه بر اساس شنیدهها، تصورات، توهمات و استنتاجات شخصی در مورد رنگ این پیراهن به عموم گزارش غلط دادهاند و حتی توهین کردهاند. اگر پیراهن بر تن من است، سبز رنگ است. من گفتم: چرا آنها حق دارند در تریبون عمومی به ما توهین کنند اما من نتوانم بگویم که حرفشان را پس بگیرند و... . خلاصه معامله مون نشد. از اینکه وقتشان را گرفتم عذرخواهی کردم و گفتم :« خر ما از کرهگی دم نداشت».
« شمس تبریزی: چون گفتنی باشد و همه عالم از ریش من در آویزند که مگو، بگویم و هر آینه اگر بعد از هزار سال باشد، این سخن بدان کس برسد که من خواسته باشم».
--------------------------------------------------------------------------------
[1] مجلهی فرهنگ و آهنگ ص 14
[2] مجلهی فرهنگ و آهنگ ص 14
[3] مجلهی فرهنگ و آهنگ ص 14
[4] مجلهی فرهنگ و آهنگ ص 14
[5] دایرهالمعارف ص 151
[6]دایرهالمعارف ص 151
[7] دایرهالمعارف ص 151
[8] دایرهالمعارف ص 151
[9] دایرهالمعارف ص 151
[10] مجلهی فرهنگ و آهنگ ص 15
[11] دایرهالمعارف ص 159
[12] دایرهالمعارف ص 159
[13] مجلهی فرهنگ و آهنگ ص 15
[14] مجلهی فرهنگ و آهنگ ص 15
[15] مجلهی فرهنگ و آهنگ ص 15
[16] دایرهالمعارف ص 151
[17] دایرهالمعارف ص 155
[18] دایرهالمعارف ص 153
[19] دایرهالمعارف ص 153
[20] دایرهالمعارف ص 153
[21] دایرهالمعارف ص 153
[22] دایرهالمعارف ص 161
[23] دایرهالمعارف ص 161
[24]مجلهی فرهنگ و آهنگ ص 27
[25] مجلهی فرهنگ و آهنگ ص 27
[26] مجلهی فرهنگ و آهنگ ص 27
[27] مجلهی فرهنگ و آهنگ ص 27
[28] مجلهی فرهنگ و آهنگ ص 27
[29] مجلهی فرهنگ و آهنگ ص 28
[30] مجلهی فرهنگ و آهنگ ص 28
[31] مجلهی فرهنگ و آهنگ ص 28
[32] مجلهی فرهنگ و آهنگ ص 29
[33] مجلهی فرهنگ و آهنگ ص 29
[34] مجلهی فرهنگ و آهنگ ص 29
[35] مجلهی فرهنگ و آهنگ ص 29
[36] جشنوارهی نعت خورشید 1385 تهران، ارسباران.