|
موسيقی و سرچشمه ی آن
برگردان: عبدالعظيم ممیزاده
ع. احمدوف در سال 1983 كتاب «آوای دوتار، صدای مردم ماست» را توسط
انتشارات «تركمنستان» در عشقآباد منتشر میكند. متن حاضر تنها
برگردان چند صفحه از كتاب فوق میباشد:
موسيقی چيست؟ از زمانهای قديم تاكنون اين سؤال اذهان پژوهشگران را
بخود مشغول داشته است. بعنوان مثال، محقق موسيقی كهن هندوستان
«باهاراتا» (قرن اول پيش از ميلاد) در كتاب «گيتالان كارا»ی خود
(كاری درباره زيبايی های موسيقی) اهميت آن را اينچنين بيان
میكند: «ادمی فراتر از هر چيزی سعادت میخواهد. موسيقی همانند
انرژی زندگی سرچشمه سعادت و بهروزی است. موسيقی را يكی از راههای
رسيدن به چهار هدف مهم زندگی، تقوا، دارايی، كاميابی و آزادیخواهی
بیپايان به حساب آوردهاند. پس بايد صادقانه برای ترانهخوانی و
گوش سپردن به نوای دلنشين موسيقی به تلاش برخاست». محقق ديگر هند
«نارادا» (قرن هشتم) در ارتباط با جايگاه موسيقی در رساله موسوم به
«سانگيتا ماكاران» (شربتِ ساز) خود چنين میگويد: «به ترانه و صدای
موزون آن، رقص موسيقی میگويند». و همچنين: «به محض شنيدن صدای
آهنگين، نوزاد درون گهواره آرام میگيرد، او كه هنوز شیرینی زندگی
را تجربه نكرده با مزه شربت موسيقی شادمانه در پوست خود نمیگنجد.
بچه آهويی كه در جنگل آسوده به چرا مشغول است و با شنيدن آواز
شكارچی، طلسم شده و بار رضای خاطر به پيشواز مرگ میرود. نوای آن
نيز سبب شادی مارِ سياه میشود. پس چه كسی میتواند اينگونه عظمت
ترانه و موسيقی را ترسيم كند». در فاصله قرنهای اول تا ششم ميلادی
آثاری از پژوهشگران برجسته موسيقی چين كوُنفوتيسی. سيونی تسزی ايل
– تسزی و ديگر فيلسوفان آن دوره درباره سرشت موسيقی و چگونگی تأثير
آن بر انسانها بدست ما رسيده است. در آنجا ضمن ارج گذاری به جنبه
مردمی و عمومی موسيقی از آن در حكم پيشاهنگ آزادی خواهی و نمادِ
هدفمند تمدن بشری ياد كردهاند. برای كنكاش در موسيقی شرقی از آثار
و نسخههای خطی قرنهای هفتم وهشتم ميلادی يعنی اوج مناسبات فئودالی
بايد بهره گرفت بعنوان مثال كتابهايی با نام «كتابی بزرگ در باره
موسيقی»، «اطلاعاتی در مورد موسيقی»، «كتابی در ارتباط با پايههای
علوم، «درجه ريتمها» از ابونصر-فارابی و «كتاب شفا» از فيلسوف نام
آور فرن دهم و يازدهم ميلادی ابوعلی-سينا (1037-930-م) كه بخشی از
آن كتاب در موضوعاتی نظير «گردآوری اطلاعات موسيقی» به تحرير
درآمده است. همچنين از دانشمندان مشهور قرنهای 14، 15 و 18 ميلادی
مانند ال – شيرازی درويشعلی، علیآملی، عبدالرحمن جامی، علی –
حسينی و ديگر محققان كه رسالههايی درباره موسيقی داشتهاند بايد
يادآوری شود. آنها با توجه به ويژهگی دورههای مختلف به صنعت
موسيقی به مثابه علمی مستقل نگريسته و در آن مورد نظريههای
گرانبها از خود بجا گذاشتهاند. در آن منابع چگونگی پيدايش موسيقی
و ارتباط آن با زبان و دلبستگی يكسان تمام موجودات جاندار، به وضوح
نشان داده شده است. تقسيم موسيقی به دو بخش نظری و عملی و تلقی
پژوهشگران از مسئله صدا به عنوان يك علم. نشاندهنده اهميت عالی
صنعت موسيقی در بيشتر دورههاست. در رابطه با اين هنر بدون مراجعه
به اسطورهها و رواياتی كه بصورت شفاهی و سينه به سينه به ما رسيده
امكان مطالعه و تحقيق مقدور نيست. به اين سبب است كه نوشته و آثار
هر فيلسوف و پژوهندهای را چنانچه مورد بازنگری قرار دهيم متوجه
ميشويم كه در بيشتر قسمتهای اثر منجمله در مقدمه، متن، تطبيق و
نتيجهگيری آن از راهنمايیهای روايتهای قديمی بهره بردهاند و.ب.
شستاكوف محقق فرهيختهای كه در رابطه با موسيقی تحقيقات ارزندهای
داشته است چنين میگويد: «براستی، رشد اوليه موسيقی كهن شرق در
نتيجه پيروی از اشكال حماسی و اسطورههاست، علت آن نيز اين است كه
در اينجا موسيقی تنها برای تأثير گذاری بر روانشناسی انسانها
نيامده بلكه وسيلهای است كه آگاهانه و با تمام نيرو در طبيعت،
گياهان، كوهها، كائنات و فصلها و … برمیخيزد».
انديشه نيروی سحرآميز موسيقی در اسطوره «اُورفه» در زيبايیشناسی
يونان قديم كاملاً به شكلی روشن نمود يافته است. در منابع يونان
باستان «اوُرفه» با ساز خود توانسته همسر مردهاش «اوريدكا» را
دوباره زنده كند. در برخی اسطورههای ديگر نيز رقابت آهنگسازان
ديده میشود. در اين رقابتها خدايان يونان باستان نيز شركت
داشتهاند. ضمن يادآوری ارزش و اعتبار موسيقی در آن دوره. ارتقای
شأن آدمی به درجات خدايان آشكار میشود.
ورود ما به اين گونه اسناد تصادفی نيست. روايتهای مختلفی كه در
ارتباط با زيبايی شناسی يونان باستان گفتهايم در اشكال گوناگون
وارد فرهنگ تودهها شده و با رسيدن به روزگار ما زنده مانده است.
بعنوان مثال يكی از بنيانگذاران و صاحبنظران موسيقی شرق كه
تُنهای صدا وساماندهی شكلهای آن را بعهده گرفته و در آن رابطه
پژوهشهايی اساسی انجام داده فيلسوف يونان قديم «فيثاغورث» میباشد
كه در آثار دانشمندان شرق مانند: ال – فارابی، ابن سينا، عبدالرحمن
جامی، علی الكندی، علی آملی، ال – شيرازی، درویش علی و ديگر محققان
بازتاب يافته است. به اين سبب ناگزیر بايد بپذيریم كه سرچشمه
موسيقی شرق ضمن وابستگی به تمدن فرهنگی یونان قديم كم و بيش از آن
بهره برده است.
به استناد روايتهای معتبر، اگر چنانچه دردوره آنتيك (سيصد –
چهارصد سال پيش از ميلاد) «فيثاغورث» اولين سازنده ساز «بربط» باشد
احتمالاً نسخه اوليه دوتار تركمن نيز بايد ساخته «بابا قنبر» مهتر
و مربی اسب حضرت علی باشد. عموماً در شيوه توليد آنها شباهتهای
قابل توجهای وجود دارد: با مقايسه آن روايتها متوجه میشويم كه
بين چگونگی ساخت آلات موسيقی و نحوه استفاده از تار ابريشمی توسط
«فيثاغورث» در ساختمان ساز «بربط» با ساز آلات تركمن در (دوتار و
قيجاق) شباهتهايی وجود دارد. به ياری منابع آشكار میشود كه در
دوره پيش از ميلاد هم زمان با هجوم اسكندر مقدونی يا (اسكندر
ذوالقرنين) و گسترش فرهنگ يونان قديم به شرق «نی» به عنوان يكی از
ديگر آلات موسيقی مطرح میشود. استفاده از كلماتی مانند موزیك،
آناليز، گيمن، كُر، ديالوس، ديانازون، تُن، اركستر، تم، فیلارمون،
سمفونی و... بايد ناشی از گسترش فرهنگی دورهی آنتيك به سمت شرق
باشد. بين «بربط» فيثاغورث و «باربد»(1) دوره ساسانيان ارتباطی
نزديك و آوايی وجود دارد كه ذهن ما را به خود مشغول داشته است.
در اينجا شايد نامهای «بربط» و «باربد» يكی باشد. در دوره
ساسانيان احتمالا آهنگ سازی كه بيشترين تلاش را در فراگيری موسيقی
«بربط» داشته نام آن ساز را روی فرزند خود گذاشته باشد.
گمانهزنیها به جستجو احتياج دارد. اينگونه منابع اگر چنانچه به
صورت اساسی بازنگری شود، مشاركت موسيقی تركمن در موسيقی يونان قديم
و ديگر ملل شرق به عينه نمايان خواهد شد. در زمان حاضر نيز در
رابطه با مطالعه پيشينه تاريخی مردم ما گشايشهای نوينی صورت گرفته
است. به عنوان مثال در يكی از تپههای پنجگانهای كه در آلتای به
نام «تپههای پازيريك» نام گذاری شده، نسخههايی از قالی قرنهای
سوم و چهارم بدست امده است. با تحقيقات ارزندهای كه باستانشناسان
اتحاد شوروی از «قالی پازيريك» به عمل آوردهاند متوجه شدهاند كه
شكلهای انسانها و نقش و نگارهای موجود در آن با زندگی و سنتهای
تركمن همخوانی دارد و نقشهايی كه هم اكنون در قالیهای خود از آن
بهره بردهاند شباهتهايی را با نسخهی بدست آمده داراست. نقشهای
«قالی پازيريك» ضمن توجه اذهان مورخان و دانشمندان علم هنر به آن،
در تاریخ مردم تركمن پرتو افشانی می كند. چنين مثالهايی كم
نيستند، متأسفانه بايد بپذيریم تحقيقاتی كه در رابطه با سرچشمهی
موسيقی تركمن صورت گرفته بسيار محدود است. به استناد منابع تاريخی،
عليرغم اينكه موسيقی تركمن در اواخر قرن دهم مطرح شده، پژوهش و
مطالعه آن چنانكه بر همگان روشن است نتوانسته از قرن نوزدهم پا
فراتر بگذارد. با اين وجود اطلاعات ما از آن دوره نيز كامل نبوده و
مبهم است. گرچه هنرمندان مشهور موسيقی تركمن در قرن نوزده قولگلدی
اوسسا، آمان گلدی گؤنی، كل باغشی (الله بردی)، چوودور باغشی در
ميان مردم ما كم و بيش شناخته شدهاند، اما زندگی و دستاوردهای
هنری آنها آنگونه كه شايسته است مورد مطالعه و تحقيق قرار نگرفته
است.
بر همگان روشن است كه پژوهشگر سرشناس روس و.آ. اوسپنسكی مطالعه
ارزشمندی از موسيقی خلقهای آسيا به عمل آورده است. وی در سالهای
1926-1925 م. كتابی تحت عنوان «تفاوت شيوههای موسيقی تركمن در
ميان طايفههای مختلف آن» كه نخستين پژوهش علمی دربارهی باغشیها
و نوازندگان آن دوره تركمنستان است منتشر میكند. ولی تا اين زمان
نيز دنبالهی تحقيقات وی عملا پيگيری نشده و در حد يك كار علمی و
مرجع و راهنمای صرف باقی مانده است. دانشمند محقق، آهنگساز توانا و
هنرمند نامآور آ. اوسپنسكی با زحماتی كه برای موسيقی تركمن كشيده
ارزش و اعتبار آن را بسيار بالا برده است. با اين كه وی موسيقی
تركمن را تنها در فاصله بسيار اندك يعنی هفت ماه (سال 1925 اواخر
آگوست و در ماههای سپتامبر، اكتبر، و در ال 1926 در پايان ماه
فوريه تا ميانه ماه ژوئن) فرا گرفته است، ولی برای آهنگسازی برجسته
و كارشناسی بزرگ اين فاصله چندان كوتاه نيست. بیشك نه تنها اين
ماههای اندك بلكه لزوم قرنها مطالعه موسيقی تركمن نمايان میشود.
مقام و ارزش علمی ايشان بسيار بزرگ است. هنرمند برای فراگيری و
مطالعه هنر موسيقی، وابستگی تنگاتنگ بين زندگی خود و آن هنر را
لازم دارد.
در آينده اگر چنانچه از طرف كارشناسان موسيقی ملی، تاريخ موسيقی
تركمن از زوايای تاريك و خفته قرنها، بيرون كشيده شود، بدون شك
لذت، شيرينی و بلندمايگی آن از اين هم بيشتر خواهد شد.
زيرنويسها:
1.باربد: نامورترین خنياگر دربار ساسانی است.]توضيح مترجم[
2. تپههای پازيريك درناحيه آلتای، بنا به روايات تاريخی حدود چهار
هزار سال پيش از ميلاد مسكن و مأوای تركمنهای باستان بوده است.
]توضیح مترجم[
○منبع: فصلنامه یاپراق سال پنجم ، شماره ۲۰، زمستان ۱۳۸۱ ویژه نامه
موسیقی سنتی ترکمن
موسیقی خراسان
سما بابایی
موسيقی در استان خراسان، در حوزهی فارسی، کردی ( شاخهی کرمانج )
و ترکی وجود دارد. خراسان، همواره، سرزمينی بوده است که درآنجا
اساسا تفکر، گذشته دارد ومناسبات عقلی پيرامون هنر و مخصوصا شعر،
موسيقی و رقص بارها به دوران طلايی و اعتلای خود رسيده است و در
دورههای مختلف اين سرزمين شاهد رسيدن به قلههای عرفان، شعر و
موسيقی و نمايشهای آيينی بودهايم. جنبههای ديگرهنر، مثل معماری،
يا هنرهای ديداری نيزدرآنجا قابل جست وجوست، اما دربارهی موضوع
موسيقي اين سرزمين وهمچنين شخصيت موسيقايی "حاج قربان سليمانی" که
به تازگی درگذشته است، با دکتر «حميدرضا اردلان»، پژوهشگرو مدرس
دانشگاه، به گفتگو نشستهايم.
○ جايگاه حاج قربان سليمانی را در مورد موسيقی خراسان چگونه
میبينيد؟ ●حاج قربان سليمانی درشاخهی موسيقی ترکی درجهی بخشی
داشت. میدانيم که «بخشی» لقب موسيقیدانان ترک درشمال خراسان و
برخی نقاط ديگراست. قبل ازاو، درحوزهی زبان ترکی، اساتيد
بسيارسترگی مثل «محمد حسین يگانه»، «اوليا قلی»، «مختار زنبيل باف»
و... ظهور کرده بودند. "حاج قربان" در دورهای ظهور کرد که اين
بزرگان ديگر در آن سرزمين در قيد حيات نبودند، بنابراين، او قابل
قياس با دوران خويش است. شايد آخرين راوی اصيل و دانای موسيقی
ترکهای شمال خراسان همين "حاج قربان" باشد، اما به لحاظ فنی و
دانش جزيی در موسيقی، اقتدار موسيقی ترکها يک سطحی فراتر از آن
چيزی است که ما دربارهی "حاج قربان" تصور میکنيم. من برای حاج
قربان آن چنان تاسف نمیخورم؛ چرا که او سفرهای بیشماری به نقاط
مختلف ايران و جهان داشت و اغلب آثارش بارها ضبط شده و هر يک از
مقامهای موسيقايی او در جشنوارهها و دايرهی پژوهش بارها مورد
بررسی قرار گرفته است. مجموع اين عوامل باعث شده که دانش ما نسبت
به موسيقی حاج قربان اندک نباشد. اين در حالی است که راجع به
بسياری از موسيقیدانان برجسته ترکهای شمال خراسان اطلاعات
اندکی دردست داريم. و توجه به درگذشت او در رسانههای مکتوب و
ديداری و بازتابی که اين مساله داشت، به همين خاطر رخ داد؟
امپرياليسم جهانی درآمريکای لاتين سلطهی فراوانی داشت و يکی از
تمثيلهای سلطهگری آنان کشتن « چهگوارا » بود. بعدها ما شاهد اين
بوديم که همان رشتهای که سبب کشتن اين انقلابی شد، تیشرتهايی
با عکس او چاپ و او را تبديل به يک چهرهی تبليغی و سرمايهایی
کردند. در طول اين سالها کمتر کسی به ما زنگ زد که موسيقی شمال
خراسان چه ويژگیهايی دارد، اما بعد از درگذشت "حاج قربان"، دهها
ژورناليست و رسانه تلفن کردند و درهمان لحظه مطلبی میخواستند، در
حالی که کسی به اين مساله توجه ندارد که پرداختن به اين مسايل
نمیتواند با عجله صورت گيرد، همان طور که در يکی از روزنامههای
صبح عکس "حاج نور محمد درپور" را به جای "حاج قربان" چاپ کردند و
اين نشان میدهد که هنوز دررسانهها هيچ شناخت عميقی نسبت به اين
موسيقیدان بزرگ وجود ندارد. اين در حالی است که به طور کلی
دربارهی "حاج قربان" دانش کافی وجود دارد، به خصوص آنکه فرزند
ايشان در قيد حيات هستند و تمام اجزا و زندگی پدر و استاد خود را
هنوز میتوانند تعريف و آن را اجرا کنند.
○ پس چرا گفته میشود که "حاج قربان" آخرين بخشی شمال خراسان است؟
●من باز ارجاعی به "چهگوارا" میدهم. دردنيای امروز، اين هم جنسی
از پرداختن به موضوعات است. اساسا موسيقی و ديگر هنرها وابسته به
افراد نيستند. ما به طور نسبی میتوانيم بگوييم که درگذشت "حاج
قربان" لطمهی بزرگی بود، اما نمیتوانيم بگوييم تاريخ موسيقی
شمال خراسان به پايان خود رسيد. علاوه بر فرزند "حاج قربان"، کسان
ديگری هستند که در شمال خراسان هنوز ساز میزنند که هم اکنون
ناشناخته هستند، اما دانششان کمتر از "حاج قربان" نيست. شايد جواب
درست اين باشد که شرايط زيست موسيقی شمال خراسان مانند بقيهی
موسيقی سرزمين ايران نامناسب و شکننده است.
○ويژگیهای موسيقی شمال خراسان در بخش ترکی چيست و اينکه "حاج
قربان" کجای اين موضوع قرار میگيرد؟
●موسيقی ترکها، تاثير پذيری عميقی از موسيقی قديم خراسان دارد؛
همان موسيقیای که متکی بر ساز دوتار يا تنبور خراسان بوده است.
اين سازها به لحاظ گذشته و نقشی که در موسيقی برای آنان قايل هستيم
و همچنين اندازه گيری کمی فواصل موسيقی در نزد فارابی و اغلب
موسيقیدانان قديم ايران مورد توجه بوده است.. از طرفی
تنبورخراسان، يا دوتار، درانطباق با تنبور قديم ايران نزديکیهای
فراوانی دارد. به عنوان مثال میشود به حداقل چهار دستان مهم و
همصدا با موسيقی قديم تنبور اشاره کرد که بقيهی فواصل در نسبت به
آن سنجيده میشوند. موسيقی ترکها بر موسيقی کردهای کرمانج تاثير
گذاشته و هم از آن تاثير گرفته است، بنابراين ما در موسيقی خراسان
میتوانيم يک مثلث با سه راس موسيقی فارسیزبانان، کردهای کرمانج
و ترکها را ترسيم کنيم که راس بالایی آن موسيقی قديم خراسان که يکی
از انواع موسيقی قديم ايران است، قرار دارد. "حاج قربان" هم به
موسيقی کردها تسلط داشت و هم موسيقی فارسیزبانان خراسان را درک
میکرد. علاوه براين، همنشين برخی از بخشیهای بزرگ مانند
"محمدحسین يگانه" بوده است. او در دورهی موسيقی کلاسيک خراسان يک
نمونهی قابل استناد به شمار میرود. دايرهی اجراهای حاج قربان،
اين مقامها وعناوين بسياری را دربر میگرفت که ازجملهی آنان
میتوان به منظومههایی چون «غريب شاه صنم»، «کوراوغلی»، «اصلی و
کرم»، «يوسف و زليخا» و نظاير آن اشاره کرد. درحوزهی مقامهای
موسيقایی و با موضوع مدح انبيا و اوليا، پنديات و روايات و...،
«مصطفی سندن مدد»، «تجنيس»، «ذوالفقاری»، «باش حسين یار»،
«جعفرقلی» و... نيز تبحر داشت و همچنين در جنس ديگری از مقامها
چون «جبار»، «گرايلی»، «حاج قلاق»، «الله مزار» و «دوشور مه» نيز
استادی بلامنازع بود. حاج قربان البته در بحر طويل نيز زبانزد بود.
يادآوری میکنم او دراجراهايش آميزهای از موسيقی کرمانجها و
ترکها را اجرا میکرد و حتی موسيقی خراسان قديم را. علاوه بر آن،
در شيوهی اجرا، حاج قربان دانا به اجرای تقطيعهای شعری و
موسيقايی بود. اين نوع تقطيع با ايجاد سکوت، بدون قطع صدا ارتباط
پيدا میکند که تعبيری از سکوت درونی ساز است. ويژگی ديگر وی
انطباق آواز و صدای ساز بود؛ اگر چه در موسيقی مقامی اين انطباق
به خودی خود دارای ارجمندی صرف نيست، اما هنگامی که صفات و
ويژگیهای ديگر در يک بخش جمع میشود، تبديل به نقطهی قوت
میشود. شايد موسيقی ما در دورهی معاصر و مخصوصا در يک دههی
اخير نتوانسته باشد با هجوم تکنولوژی رويارویی کرده و خود را
آداپته يا هضم کند. ما میدانيم که موسيقیهایی که در نواحی
مختلف ايران وجود دارد، انطباق عين به عين با موسيقی چند صد سال
قبل ندارد. به عنوان مثال، از طريق واژگان، برخی از تغييرها قابل
شناسایی است. واژهی تفنگ برنو در موسيقی لرستان از اين دست است.
در نتيجه متوجه میشويم که زبان و جنس اين نوع موسيقی تغيير کرده
است و در جهت انطباق با ذهن جمعی دوران خود گام برداشته است.
○ به نظر میرسد که حاج قربان توانسته بود بر اين هجوم فايق آيد و
اين رمز موفقيتش است، اين طور نيست؟
● موسيقی مقامی ما موسيقی آيينی است و بايد زمانی ظهور کند که يک
آيين در جريان است؛ يعنی آيينی که با موسيقی نسبت دارد، نه آيينی
که بی نسبت است يا در جشنوارهای که اين نوع موسيقی در آن جنبهی
تزيينی دارد. حاج قربان سليمانی به خوبی از ادراکی حقيقی که برای
يک نوازندهی موقعيتشناس میتوانيم، قايل شويم، برخوردار بود و
موفق شد صورت موسيقی خراسان را در ايران و جهان معرفی کند.
○منظورتان از صورت چيست؟ يعنی محتوای آن را بيان نکرد؟
● بنده عرض کردم که معنی موسيقی مقامی ما در آيينها ظهور پيدا
میکند و اين موسيقی، موسيقی آيينی است. درواژهی آيين، موضوعيت
مويهگری حتی درمراسم شادی، نقطهی مرکزی است. اين مويهگری، به
استناد متون با ميت (myth) و ميتولوژی همريشه است. هنگامی که
ساخت تجلی اين جنس موسيقی تغييرمیکند، الزاما درون و معنیاش
همراه او نمیشود و در يک مکان ديگر، حداکثرچيزی که به دست
میآيد، صورت آن مقامها در موسيقی و ديگر هنرهاست.
○آيا حاج قربان هرگز اين محتوا را بروز نمیداده است؟ اگر اين
گونه است، پس اين جامعه چه چيز از او شنيده که تا اين اندازه متاثر
از درگذشت اوست؟
●زمانی استاد بزرگی فرمودند که حاج قربان يکی از آخرين بازماندگان
الحان موسيقی شمال خراسان است و بعد از او دهها محقق – ژورناليست
اين حرف را تکرار کردند. به اين موضوع منش حاج قربان اضافه میشود
که قدرت القای داراییهای موسيقی خراسان را داشت. اين منشمندی
بيش ازاينکه موضوعات درونی موسيقی خراسان باشد، به آداب بخشیها در
زندگی با مردم بازمیگردد. ازاين طريق، بسياری اطمينان حاصل کردند
که اين موسيقی دارای درون غنی است. بسياری از اهالی ايران
معاصرهرگزشاهنامهی فردوسی را نخواندهاند، اما رستم را
میشناسند. پرسش اين جاست که آدها چه چيز ازرستم میدانند؟ نوعی
ذهنيت قهرمانپروری درما ايرانیها هنوززنده است که گاه با حقيقت
مطابقت دارد و گاه ندارد.. اين معنی کم رنگ بوده؟ اصلا نبوده يا
اينکه تنها تصوری از يک مفهوم قلمداد میشده است؟ درهنر، سه بار
در حوزهی حکمت و فلسفه به واژهی «فرم» (FORM) اشاره شده است.
اولين فرم، فرمی است که قبل از ارسطو تعريف شده و در آن کل جهان
يک فرم است و در اين ميان بقيهی آن چيزی که خروج از جهان پيدا
میکند، با واژهی هيولا يا هولی و هيلو (HILO) شناخته میشده،
واژهی هيلومورفيسم اشاره به اهميت موضوع دارد. فرم دوم بعد از
ارسطو، به خصوص در مشرق زمين شکل گرفته است که در آن برای موضوعات
عقلی و حتی اشيا صورت و معنی قايل بودند. فرم سوم، بازگشت به
مدرنيته در اجتماع و مدرنيزم در هنر دارد. اين فرم هم صورت را در
بر میگيرد هم محتوا را، بنابراين ديگر محتوايی در کار نيست، هر
چه باشد مستتر و هويدا در فرم است. در حقيقت هيچ چيز در عالم نيست،
مگر اين فرم. واژهی فرماليسم وابسته به اين نحو تلقی است. ما حاج
قربان را در نوع دوم معنايی يعنی همان بحث صورت و معنی میتوانيم
مورد دقت قرار دهيم. تصور من اين است، آن چيزی که از موسيقی مقامی
ما به خصوص در سه دههی اخير و به طور کلی موسيقی حاج قربان
شناخته شده است، نوعی صورت پرستی اين جنس موسيقی است. چه دليلی
برای اين موضوع وجود دارد؟ اگر به موسيقیهای تلويزيون و راديو گوش
دهيد، متوجه خواهيد شد که شنيدار رجوع به جنس بسيار ضعيف و شايد
پست از فرماليزم شنيداری دارد. در اين رسانهها میتوان سلطهی
سازهای الکترونيک را برای استفاده و ايجاد يک فضا بدون درک کاربرد
آنها و انواع موسيقی ضعيفی که بیواسطه با موسيقی مقامی و رديفی
ظهور کردهاند، مشاهده کرد و علاوه بر آن اجزایی از محتوای موسيقی
گذشته ما در نمايش بيرونی حذف شده است، آن هم در شرايطی که
میتوان گفت برخی سازها مانند دوتار در نزد اين موسيقیدانان
دارای قداست و احترام ويژه است. تعبير ساده و کودکانه اين بحث اين
است که: «ای حاج قربان، صدای ساز و آوازت را میشنويم، ولی ساز
زدنت را نمیخواهيم ببينيم.» همزيستی برخی جريانات روشنفکری با
اين درک از موسيقی جواب سوال شماست. حاج قربان از معدود هنرمندان
موسيقی نواحی بود که شانس اجراهای متعدد در داخل و خارج از کشور و
همکاری با هنرمندان موسيقی رديفی ايران را داشت، اين اتفاق چگونه
رخ داد؟ همچون او برای خليفه غوثی- صاحب الحان خانقاهی – که چندی
پيش فوت کردند، «شاه ميرزا مرادی» – سرنانواز بزرگ لرستان، «عاشق
حسن اسکندری»، «شير محمد اسپندار» – دونلینواز برجستهی بلوچ –
نيز اين اتفاق افتاد که بتوانند گاهی صورتهایی از موسيقی نواحی
ايران را به نمايش بگذارند. همهی اينها در چند موضوع اشتراک دارند
که میتوان نتيجه گرفت اين خصلت ماخوذ از درون اين موسيقی مقامی
است. جنس موسيقی به آنان تعليم داده تا به "ذات زنده" که اصطلاحا
به آن "ذات حی" میگويند، قانع باشند. اتفاقا میخواهم عرض کنم
بعد از آنکه چند نفر به اين درجه رسيدند، يک عادت بسيار ناپسند اگر
آن را زيرکانه و عامدانه تلقی نکنيم، به وجود آمد که با برجسته
کردن اين چند نفر روی ظهور صدها موسيقیدان همطراز اينها درسراسر
خاک ايران پا گذاشته شد. ما خودمان را در تبليغهای افسارگسيخته و
غلوهای بیشمار برای تعداد انگشتشماری از موسيقیدانان صرف
کرديم تا بقيه را نبينيم. وگرنه میتوان ازارگانهای مسوول پرسيد
برای معيشت اينان، اجرا، ثبت و ضبط آثارشان چه اقدامی شده است؟
روایت گر جاودان فرهنگ خراسان
یادنامه { در جست و جوی حاج قربان} محمدرضا لطفی
از مجله فرهنگ و آهنگ 19
تا تو با منی زمانه با من است بخت و کام صد جوانه با من است
پیش درآمد
هرکشوری بنا به روند رشد تاریخی، چهرههای گوناگونی از فرهنگ را در سراسر جهان به
نمایش میگذارد.این که چگونه شکل فرهنگی و نیازهای مبرم مردم تا این اندازه متفاوت
میشود، خود مقولهی پیچیدهی جدایی است، اما میتوان تصور کرد که آدمیان بنا به
شرایط مختلف تاریخی نیازهای متفاوتی داشته و حداقل میشود این نتیجهی کلی را گرفت
که زمینهی این نیازهاست که محتوای فرهنگی جوامع جهانی را بدین سان متنوع میسازد.
ایران به عنوان یکی از مهمترین تمدنهای کهن که بر بخش عمدهای از جهان حکومت
میکرده، توانست تاثیر چشمگیری بر فرهنگ و هنر مردم آن روزگار بگذارد. گسترش
اندیشههای (میترایی )، (زرتشتی)، (مزدکی) و ( مانوی) تا قلب امپراتوری رومیها- که
بخش وسیعی از خاورمیانه و اروپا را در بر میگرفت نفوذ کرد. یکی از ارزشهایی که این
آیینها بدان بسیار وفا دار بودند، هنر شریف و تاثیر گذار موسیقی بود. مزدک هنر
موسیقی را وارد چهار عنصر جهان بینی خود نمود، مانی موازی با نقاشی، موسیقی را بهای
زیادی داد و زرتشت گاتاها را به موسیقی آذین کرد. حکومتها نیز که متاثر از طرز فکر
و اندیشهی این آیینها بودند هر کدام بهای بسیار زیادی به هنر موسیقی دادند تا جایی
که ملت ایران در زمینهی موسیقی بسیار رشد کرد و تا مدتها یکی از صادر کنندگان علم
عملی و نظری موسیقی بود.
تا حدود چهارصد سال بعد از ظهور مسیحیت که این آیین به صورت یک جهانبینی توحیدی
حکومت گستردهی رومیان و یونانیان را شکل داد، این تفکر مهرپرستی آریاییها بود که
در ایران، هند و بخشهای دیگر حکومت پارسیان و رومیان کارکرد اجتماعی داشت. بیشتر
حکومتیان و شهرداران رومی گرایش زیادی به آیین مهر پیدا کرده بودند و این خود
نگرانی زیادی را برای حکومتهای مسیحی به وجود آورده بود و میبایست به مذهب رسمی
خود کنار و همسو با منافع حکومت، پر و بال بیشتری دهند، اما با توجه به ظهور مسیح
در قلب خاورمیانه، قبول پیامبری غیر عربی کار را برایشان دشوار میکرد. به همین
دلیل است که واتیکان در طول هزار سال تلاش کرد تا از مسیح چهرهای بلوند و اروپایی
بسازد و رابطهی ارگانیک حیطهی زندگی حضرت مسیح را به روم و یونان و به دنبالش
اروپا بکشاند. این کار به نوعی تاریخ جدیدی برای واتیکان به وجود آورد که نتیجهاش
لشگرکشیهای صلیبی بود به نقاط مختلف دنیا برای صدور مذهب جدید مسیحیت. ارتدوکسهای
اولیهی مسیحی چنان رفتارهای خشونت آمیزی با اندیشههای مهر پرستانه کردند که آسیب
زیادی به آزادیهای مدنی شهروندان زده شد. بیحرمتی به زنان و آتش زدن زنان زیادی به
عنوان جادوگر و فشار روزافزون بر علم و موسیقی غیر کلیسایی باعث عدم پیشرفت
اروپاییان تا قرن چهارده میلادی شد. بالاخره با جنبش رنسانس و دوری از تعصبات بود
که سرعت پیشرفت اروپا فزونی یافت. اگر به زیر ساخت اندیشهی کل تمدنهای کهن قبل از
مسیحیت نظری بیفکنیم، در میابیم که موسیقی همچون دارویی شفابخش در تربیت و تعادل
روانی جامعه شرکت فعال داشته. از کنفوسیوس چینی تا سقراط و شاگردانش و آیینهای
گوناگون هندیان، مصریان و ایرانیان نظر خاصی به نقش موسیقی در انواع گوناگونش
داشتند. اگر خطی از تکامل از تاریخ هندوها، چینیها، مصریان، یونانیان، رومیان،
ایرانیان و ... در سراسر جهان ترسیم کنیم، تا قبل از میلاد مسیح هیچ تفکر شهری و
غیر شهری با هنر شریف موسیقی ستیزی نداشت.
در دورهی « بهرام گور» موسیقی چنان از شکوه و منزلت برخوردار بود که تقریبا
میتوان گفت هرگز موسیقی ایران به این منزلت نرسیده و نخواهد رسید. هنگامی که
ادیان، آیینهای مذهبی و جهان بینیهای فلسفی، هنر موسیقی و نقش آن را درک میکنند
و به این هنر محروم و تنها مانده احترام میگذارند، پیشرفت و کاربرد این هنر به
درون قلبها نفوذ کرده و آسایش دو گیتی را به ارمغان میاورد، هنری که آوا است و
نمیشود برایش ترجمانی به جز نغمه و فرکانس طبیعی موسیقی که حافظ صلح درونی و شعف
باطنی است قایل شد.
از زمان « جمشید » که اولین روح کل خداوندی را با ساز « سوارا » (سرنا) به عالم
مادی دمید و انسان را با فطرت این هنر آغشته نمود، موسیقی از احترام والایی
برخوردار بوده و هنوز نیز در قلب آدمیان- چه آنهایی که به موسیقی مذهبی و تلاوت
قرآن گوش فرا میدهند و چه آنهایی که با موسیقیهای گوناگون ارزشمند فطرت خود را از
نفسهای حیوانی به انسانی هدایت کردهاند- ارزش و تاثیر آن هنر را در طول تاریخ به
دوش میکشند و به هیچ وجه حاظر و حتی قادر نیستند تا هنرآوایی را از زندگیشان دور
نگاه دارند.
بنا به همین احترام است که در بیشتر لوحهها و سنگنوشتهها و آثار نقاشی چند
موسیقی نواز نیز در مراسم رسمی حضور دایمی دارند. آمار سازهای دوران کهن ایران به
صدها و شاید هزاران گونه رسید. باربدها، نکیساها، بامشادها، رامتینها و صدها
موسیقیدان نخبه توانستند بیشتر نغمات ایرانزمین را تدوین کنند که بخشی از این
اسامی در میان اشعار «نظامی» و دیوان شاعران و کتابهای نظری وجود دارد. تدوین
موسیقی آن زمان ایرانیان به هفت خسروانی، دوازده مد و سیصد و شصت آهنگ که منتسب به
«باربد» نوازندهی دربار «خسرو پرویز» است، مبین توجه حکومت، مذهب و مردم به این
هنر شریف است. هنوز در ردیف دستگاهی ایرانی، ما به گوشههایی همچون «خسرو پرویز»،
«خسرو و شیرین»، «راست»، «نوا» و مجموعهی «نوروز»ها بر میخوریم که نشان از اهمیت
و توجه این آیینها به موسیقی این سرزمین میدهد.
با توجه به وحدت مادها و پارسیان به وسیلهی «کوروش» که باعث قدرت روزافزون
ایرانیان شد و این کشور را همتراز با یونانیان و رومیان قرار داد، گسترش فرهنگ
ایران به اقصی نقاط ایران شکل مدونی یافت و سهم نفوذ موسیقی و سیستم باربدی- که
هنوز تا هزارهی دوم هجری در خوارزم جریان داشت و گوشههای باربدی به زیست زندهی
خود ادامه میداد- بسیار زیاد و پر رنگ بود. این نفوذ حتی پس از اسلام بخصوص هنگامی
که پایتخت امپراتوری اسلامی به نزدیکی مقر پادشاهی ایرانیان، شهر «حیره»
انتقال یافت و خلافت اسلامی نام این شهر جدید را «بخداد» یعنی خداداد نام گذاری
کرد، افزایش یافت و اولین نظریههای تئوریک موسیقی ایرانیان و فرهنگ موسیقی به
وسیلهی موسیقیدانان ایرانینژاد مانند «موصلی» به دربار نوظهور«هارونالرشید»
راه یافت و این گونه عربهای بادیهنشین شبه جزیرهی عربستان با تمدن موسیقی بارزی
آشنا شدند. به جرات میتوان گفت که تا به امروز هیچ کس نمیتواند با هر
ناسیونالیسمی حتی تعصب گونه از دست نام مدهای ایرانی که هنوز در داخل سیستم موسیقی
تمامی خاورمیانه، آسیای مرکزی و حتی حاشیهی آفریقایی مصر جریان دارد، خلاصی یابد.
واژههایی مانند «زیروبم»، «خانه»، «راست»، «نوا»، «ماهوری»، «گوشت»، «یکگاه»،
«دوگاه» و... که تعداد آنها حدودا به هفتاد درصد از نام مقامهای خارج از ایران
میرسد اجازه نمیدهد که جریانات شکل گیری علم عملی و نظری موسیقی در قرون اولیهی
حکومت اسلامی را به وسیلهی موسیقیدانان ایرانینژاد مورد شبهی محققین قرار دهد.
با توجه به این نکته میتوان در نظر داشت که تا چه اندازه ملت ایران با هنر موسیقی
به صورت روزانه در رابطه بودهاند. رد پای گسترش این هنر در خیلی از شهرها، بخشها
و روستاهای ایرانزمین زنده مانده را میتوان مشاهده کرد.
با این که صدمهی زیادی پس از حملهی مغول بر وحدت هنری و فرهنگی ایران زده شد اما
متعهدین این هنر تلاش کردند تا شیرازهی به هم ریختهی عملی این هنر را بازسازی
کنند که حاصل آن «سیستم دستگاهی موسیقی پارسیان» است که امروزه تبدیل به فرهنگ
موسیقایی رسمی ایرانیان شده و در تمامی بلاد ایران کنونی مردم به موسیقی دستگاهی
گوش میدهند و از آن لذت میبرند. شاید این نظر کمک کند تا ما بدانیم که فرم غزل و
رشد آن بخصوص در مکتب شعر شیراز (مرکز تمدن پارسیان) توانست به شکل گیری موسیقی
دستگاهی ما کمک ارزندهای نماید. درآمد که مطلع غزل و شاهبیت آن که گوشههای اوج
را آرایش میدهد و تخلص که فرود دستگاه را شامل میشود، نقاط تلاقی رشد و شکلگیری
موسیقی دستگاهی را درایران به وجود میآورد. پس از شکل گیری غزل، فرمهای تک بیت،
دوبیتی و رباعی که جزو اشکال مسلم موسیقی نیز بود جایش را رفته رفته به غزلخوانی
داد. این جابهجایی به نظر نگارنده باعث تغییر سیستم موسیقی مقامی به دستگاهی شد.
از آنجا که در مکتب شعر خراسان به قصیده و مثنوی که هر دو به نوعی داستانی، نقالی و
روایتی است بهای بیشتری داده شد موسیقی در همان چارچوب مقامی باقی ماند و امروز
بهجز در بخشهایی که متاثر از مکتب شعر عراقی است، کسی ردپای موسیقی دستگاهی را
مشاهده نمیکند.
دو منطقهی مهم فرهنگی ایران در دوران اسلامی که باعث رونق شعر و موسیقی درایران
گردید، یکی منطقهی خراسان بزرگ و دیگری بخش پارسیان جنوب و غرب ایران است که
مبارزات ضد عربی در این دو سوی نقشهی ایران شدت زیادی داشت. در همین دوران است که
مکتب شعر و موسیقی به اوج تعالی خود رسید که «فردوسی» و به دنبالش «جامی»، «عطار» و
«مولانا» نقش بارزی داشتند. نزدیکی هرات و نقش پویا و پرتحرک آن و خوارزم و سمرقند
و بخارا که در دورهی «سامانیان» سروسامان خوبی داشت، توانست صورتبندی دقیقتری به
ادبیات و موسیقی بدهد. وجود رودکی که خود ساز میزد و علاقهی مفرط شاعران به هنر
موسیقی جدی توانست عرصهی فعالیت خیلی از موسیقیدانان را تا قبل از حملهی مغول در
منطقهی امن خراسان بزرگ فراهم کند. با اینکه بیش ازهزار سال از آن تاریخ میگذرد
هنوز در خراسان صدها نمونهی ساز و هزاران نوازنده بوده و هستند که پرچمدارهویت
این مرز و بوم هستند. اگر چه خود مشهد نقش رهبری فرهنگی را از دست داد اما اطراف
مشهد یعنی خواف، تایباد، تربتجام، قوچان و مرزهای ترکمن نشین به دو مکتب عمدهی
دوتارنوازی کمک شایانی کرد که تا به امروز تتمهی این سبک و سیاق وجود عینی و زنده
دارد. سنتهای عاشقها و بخشیها و داستانخوانی آنها همراه با موسیقی کمک
ارزندهای به زنده ماندن این هنر اجتماعی کرده است. متاسفانه تمرکز تحقیقاتی اهل
موسیقی و حکومت بیشتر در موسیقی خراسان بود و مراکز دولتی همچون حوزهی هنری با
داشتن بودجهی زیاد و درآمد هنگفت، نقش چندانی در حمایت موسیقینوازان پارس ننمود و
این خراسان بود که زمینهی شناخت موسیقی مقامی را مهیا کرد و اینگونه از سیر رشد
موسیقی دستگاهی جدا افتاد به هر حال جای شکرش باقی است که بر روی خراسان این همه
کار شد و افرادی مانند هنرمند گرامی «محمدرضا درویشی» نقش مهمی در این رابطه
داشتهاند و« محمدعلی زم» که تا در مسئولیتش بود- توانست راه رسیدن به این
موفقیتها را هموار نماید.
اگر بخواهیم پس از این مقدمه رسمالخط کلی بکشیم، میتوان موسیقی ایرانزمین را به
دو بخش بزرگ فارس زبانان تقسیم کرد: اول موسیقی خراسان بزرگ و دوم موسیقی پارس
قدیم. در تداوم این مقدمه نگارنده تنها به بخش خراسان میپردازد که یکی از بزرگترین
راویان هنر آوایی خود را چندی پیش از دست داد. این مرد بزرگ و هنرمند، «حاج قربان
سلیمانی» نام داشت که بنده این افتخار را یافتهام تا نکات مهمی از موسیقی این
انسان والا را قلم زنم.
وقایع نگاری کشف موسیقی غیر رسمی ایران
هیچ معلوم نیست که چرا حکومتها برایشان دشوار است هنگامی که از هنر یک منطقه از
ایران سخن میگویند همان استان، بخش و روستا را مستقیم نام برند. گذاردن عنوان
موسیقی محلی، بومی، خلقی، نواحی با توجه به انواع گوناگون موسیقیهایشان، کارشناسی
این هنر را دشوار میکند.اگر کسی برای مثال در قوچان به دنیا آمده باشد بلافاصله
میگوید «من قوچانی هستم» نه حتی خراسانی! با همین اصل اگر جلو برویم، پس چرا
نمیگوییم موسیقی قوچانی خراسان، خواف خراسان؟ و یا مانند هند نمیگوییم موسیقی
شمال، جنوب، مرکز هندوستان که به دنبالش مکتب مدرس، دهلی، کلکته و غیره میآید؟ این
که بگوییم موسیقی ماسالی گیلان به کسی ضرری میخورد؟ هر بخشی از ایران حتی دهات
ایران شناسنامهی ویژهی خود را داراست و باید نشانی درستی از فرهنگ و هنرشان به
مردم دیگر داد. همان گونه که ما در خارج کشورمان روی پوسترها مینویسیم: «کنسرت
موسیقی کلاسیک یا سنتی ایران» و یا «موسیقی کردستان، لرستان و یا آذربایجان ایران»
باید در ایران نیز محل آن را به دقت روشن کنیم. این ستیز نادرست فرهنگی و مخدوش
کردن ارزشها محسوب میشود که ایران را از وحدت نظر و عمل میاندازد. در زمان رژیم
پهلوی فشار براین بود که اگر توجهی هم به فرهنگهای غیر رسمی میشود، نام و نشان
کمتری برایش قایل شوند و این خود لطمات زیادی به حفظ هنرهای ایرانی زد.
اولین بار که قرار شد برای موسیقیهای غیر رسمی عنوانی رسمی درست کنند، واژهی
«محلی» را انتخاب کردند و به دنبالش گروهی به جمعآوری این موسیقیها بخصوص در
بخشهای شمالی پرداختند.
استاد یگانه «ابوالحسن صبا» در آن روزگار به عنوان مدیر هنرستان موسیقی رشت انتخاب
شده بود و به خاطر زیست دو ساله در رشت توانست با روح این موسیقی ارتباط برقرار
کند. وی پس از برگشت واژهی محلی روی این نوع موسیقی گذاشت. گاهی بعضی از این آثار
جمع شده که صبا، «روبیک گریگوریان» و «چکناوریان» و تنی چند زیر نظر ادارهی کل
هنرهای زیبا به آن اقدام نموده بودند، نت نویسی و در مجلهی موزیک ایران چاپ میشد.
این کار متاسفانه در همان نطفه خفه شد. بعضی از این قطعات با تعویض فواصل به موسیقی
غربی، به وسیلهی این گروه ازآهنگسازان برای پیانوی سولو و کر و پیانو تنظیم شد که
تنها تم آنها مورد نظر بود، نه محتوای واقعی و کاربردی این نغمات.
اولین کسی که اقدام به خواندن این شعرها نمود خانم «فاخره صبا» بود. در ابتدای
تاسیس ادارهی کل هنرهای زیبا تلاش شد تا خوانندگانی به اروپا فرستاده شوند تا
موسیقی غربی کار کنند و پس از بازگشت آواز ایرانی را با همان فرم بخوانند. یکی از
این افراد، هنرمند گرامی آقای «فریدون حافظی» نوازندهی محترم تار بود. ایشان به
خاطر داشتن صدای خوش به فرنگ رفتند اما پس از چندی برگشته و احساس کردند که این کار
با ذایقهی ایشان خوش نمیآید. در همین راستا خانم فاخره صبا راهی شدند که پس از
چند سال برگشتند و اقدام به خواندن قطعات موسیقی غیر رسمی نمودند. نگارنده یک
نمونهی ضبط شده از ایشان را شنیده که بسیار غیر ایرانی اجرا شده بود، انگار یک
خارجی تلاش میکند شور را با فواصل دیز و بمل برای ما بخواند. خوشبختانه ایشان نیز
خیلی زود فهمید که این سیاست غلطی بوده و از این کار دست کشید.
هنگامی که من ١٦ سال داشتم و در زادگاهم گرگان زندگی میکردم، رادیو ایران با
برگزاری فستیوال موسیقی محلی تعداد زیادی از موسیقینوازان را دعوت نمود که
دوبارنیز قرعه به نام من افتاد که در آن زمان گروهی در گرگان داشتم و با رادیو نیز
همکاری میکردم. اما در همان زمان بیشتر نوازندگان شهری را که ساز سنتی میزدند
دعوت کرده بودند. تنها برنامهای که برای مردم بیش از بقیه گیرا شد، ساز و آواز
«ستارزاده» نوازندهی دوتار بود که سطح کارش در حد نوازندگان بزمی بود که تنها در
عروسیها مینواختند. این اولین باری بود که حکومت قبلی توجهی اگر چه سیاسی زده به
فرهنگهای غیر رسمی دیگر میکرد. این برنامهها پس از چند سال قطع شد. اگر تنها
فرهنگ و هنر را در چارچوب سیاست دید و به جلو برد، متاسفانه تاثیرغلط آن درطولانی
مدت لطمهی زیادی به همهی موارد خواهد زد. ما در یک خانوادهی بزرگ مانند ایران
زندگی میکنیم و باید همهی خانواده مورد توجه قرار گیرند و بودجههای مکفی در
اختیارشان باشد و به صورت مستقل همگام با سیاستهای کلی مملکتی به جلو روند.
از سال١٣٥٠ که تلویزیون و دفتر «فرح دیبا» زیر نظر «قطبی» تلاش کردند تا اندکی به
هنرهای ملی توجه کنند، دو واحد در تلویزیون به نامهای «مرکز حفظ و اشاعه» و به
دنبالش «گروه گردآوری و شناخت موسیقی بومی» به وجود آمد. هنگامی که من از مرکز
استعفا کردم، خانم «فوزیه مجد» تلاش کرد تا رانده شدههای آنجا را به بخش خودش جذب
کند. ایشان آقایان «مجید کیانی»، «ناصر فرهنگفر»، «مهدی کمالیان»، «دکتر مسعودیه»
(که قراردادی آنجا کار میکرد)، اینجانب و بالاخره استاد کامل «نورعلی برومند» و تا
حدودی «سعید هرمزی» را گرد خود جمع کرد. با توجه به نگرش خانم مجد که زحمات زیادی
در راه اعتلای فرهنگ رسمی و غیر رسمی کشید، کار این واحد به خوبی به جلو هدایت شد.
در اینجا چون قرار است راجع به موسیقی خراسان و کار شادروان حاج قربان سلیمانی سخن
گفته شود، بد نیست به زمینههای روند کار واحد خانم مجد نیز اشارتی شود.
واحد گروه گردآوری موسیقی بومی که خود خانم مجد نام آن را به رییس وقت رادیو و
تلویزیون پیشنهاد کرده بود، سیاست خاصی نداشت. اگر کار این واحد را با هستهی
اولیهی کارهای دوران صبا و چکناوریان قیاس کنیم که با فاصلهی تقریبی بیست سال
مجددا اقدام شده بود، تفاوت در توجه خانم مجد به اصالتهای هنری و شخصیت و کارکرد
این افراد بود. ابتدا این واحد با فشار و زحمت کاری زیاد مترصد شد تا استان خراسان
را مدنظر گیرد، آن هم بخشهای دور از جادههای اصلی را که هنوز زندگی روز شهری و
موسیقیهای رادیو و تلویزیون، آن را از وحدت منطقهای خارج نکرده بود. شاید همجواری
اتحاد جماهیر شوروی سابق (منطقهی آسیای میانه) با مرزهایی از این منطقه علت اصلی
این موضوع محسوب میشد که میتوانست با دادن توجهی ویژه از تاثیر فرهنگی آنها
بکاهد. به هر حال هر چه نامش را بگذاریم کاری بود بسیار مفید و قابل ارزش که زنی با
توانمندی و اعتقاد زیاد توانست نقش بسیار مهمی در این راستا بازی کند. این واحد
بیشترین توانش را در روستاهای دورتر که گاهی با شوروی هممرز میشد، گذاشت. خانم
مجد اولین نفری بود که به کشف ارزشهای هنری و داستانی این مناطق حاصلخیز فرهنگی
توجه کرد. معرفی افرادی مانند: الیاقلی و محمد حسین یگانه، نظرمحمد سلیمانی و دهها
نفر دیگر کمک کرد تا تهرانیها برای اولین بار بتوانند با هنراین افراد آشنا شوند.
نگارنده در آن زمان بجز کارهای آرشیوی و تحقیقاتی اندک میزبان این گروه بود و این
گونه با هنر آنها بیشتر آشنا شد.
اولین کنسرت این استادان صاحب نام در تئاترشهر تهران برگزار شد. هیچ کس فکر نمیکرد
که این همه جوان و روشنفکر از این افراد استقبال کنند. هنگامی که من مسوولیت
میزبانی آنها را در تهران عهدهدار شدم قرار شد سلیمانی، یگانه و چند نفر دیگر را
به هتلی چهار ستاره در خیابان پهلوی سابق ببرم. هنگام ورود، آنها با تعجب به این
هتل شیک نگاه میکردند. تقریبا احساس کردم خجالت میکشند و محیط و زیست اروپایی هتل
مزاحم روح آنها میشد. به هر حال آنها را به اتاقشان بردم و هنگام ناهار از آنها
پرسیدم که چه میخواهید میل کنید و برایشان انواع غذاها را پرسیدم. آنها سردرگم
نمیتوانستند تصمیم بگیرند. به آنها گفتم شاید بهتر میبود که پول این هتل را به
خودتان میدادند و شما هر جایی که راحت بودید اقامت میکردید، از این حرف من بسیار
خوشحال شدند چرا که وضع مالی همهی آنها بسیار بد بود اما علو طبع بالایی داشتند.
به هر حال من به این نتیجه رسیدم که آنها را به منزل خود ببرم تا حداقل بتوانند
استراحت کنند و غذای مورد علاقهشان را میل کنند و تا پاسی از شب ساز بزنند. دراین
فاصله یک شب نیز شادروان دکتر مسعودیه را دعوت کردم و ایشان از اجرای آنها برای کار
تحقیقاتیاش ضبط نمود. این کار به من کمک کرد که در همان روزهای اول از سلیمانی چند
درس نیز بگیرم که امروزه در سهتار نوازیام از آن استفاده میکنم. خوشبختانه
سلیمانی هنوز زنده است و از مرگ همکارش حاج قربان بسیار افسرده شده. قرار بود که من
نیز همراه و در معیت واحد فنی صدابردار و فیلمبردار باشم که متاسفانه قطبی با
گذاشتن یک علامت تعجب در مقابل نام من مخالفت کرد که هنوز نمیدانم چرا؟ واحد خانم
مجد تقریبا بیش از صدها نوار و فیلم آن هم در فاصلهی چند سال تهیه کرد که یکی از
با ارزشترین آرشیوهای موسیقی خراسان محسوب میشود. از وضع این آرشیو دیگر خبری
ندارم و امیدوارم که این ارزشها در جایی امن و امان مانده باشد.
موسیقی خراسان: بخش قوچان
دوتارنوازی در قوچان از ویژگی خاصی برخوردار است، چرا که قوچان جغرافیای اجتماعی
خاصی دارد. از یک سو محل فارسزبانان بوده و بیاندازه متاثر از فرهنگ قدیمی
نیشابور و فرهنگ سمرقند و بخارا و از سوی دیگر به گرگان قدیم. مردم این دیار در
واقع کرد، ترک و فارسزبان هستند، بخشهای شهری بیشتر ترک و فارسزبانند و توابع آن
یا ترک یا کرد زبان. از نظر مذهبی هم اهل تسنن و هم اهل تشیع هر دو در این منطقه
زندگی میکنند. قوچان و کوههایش با ترکمنها و از جانب کوههای اسفراین به شوروی
سابق نزدیک است. در دهات این منطقه فارسزبانان کم نیستند و از تاریخی قدیمی
برخوردارند. بخشی از زندگی کوهپایههای قوچان دامدارند و بیشتر به صورت دیمی زراعت
میکنند. مراتع دامداری آن بسیار مهم است و میتوان به جرات گفت که یکی از علل
حملهی مغول به خراسان داشتن مراتع سرسبز و آب زیاد برای دامداری بوده است. مغولها
ابتدا با نیت استفاده از مراتع بیشتر به ایران حمله کردند و به دنبالش به شهرهای
مرکزی خراسان مانند نیشابور تاخت و تاز کرده که به جز قتل و غارت، دزدی، سوزاندن
کتاب و خانهها و کشتن اندیشهورزان ایرانی کار دیگری نکردند. حملهی مغول باعث به
هم خوردن وحدت اقتصادی و فرهنگی و هنری این دیار شد و هیچ گاه دیگر نتوانست به آن
وحدت و ارزش و تاثیری که در دوران زمامداری سامانیان به وجود آمده بود، برسد.
با توجه به پشتوانهی قدیم منطقهی قوچان و فرهنگهای گوناگون ترکی، کردی و فارسی،
موسیقی این دیار و مکاتبی که در دوتارنوازی تاکنون ارایه کردهاند بسیار متنوع و
گوناگون است. بخشیهای منطقهی قوچان در داستانخوانی متاثر از فرهنگ ترکهای آسیای
میانه، در شور و حرارت و بیان عاشقانه متاثر از کردزبانان و در روایت داستانهای
حماسی مانند شاهنامه تحت تاثیر سنت موسیقی و ادبی مکتب شعر خراسان هستند. نقش
فردوسی بزرگ و عرفایی مانند جامی و عطار و دیگر شاعران غزلگو در این منطقه بسیار
مهم بوده و هست. این چند خصیصهی زبانی حرکت سیال رو به رشدی را برای بخشیها باعث
شده است.
بخشی کیست؟
بخشی موسیقی نوازی است مسلط به کلیهی آیینهای مردمی که کارش را هم تغزلی، حماسی،
داستانی، روایتی و تا حدودی نمایشی به صورت زنده و تا حدودی با بداهگی خاص تولید
میکند. اعتقادات مذهبی و ایمانی این گروه نیز باعث شده تا گاهی در مدح حضرت رسول
(ص) و علی (ع) در مجالس روحانی خاص به اجرای برنامه بپردازند. تسلط آنها به حافظه و
عشق آنها به حفظ سنتها و موسیقی، از این گروه نوازندگانی به وجود آورده که در خور
ستایش ویژهاند که باید دولت محترم فکر سازمانی درستی برایش داشته باشد که متاسفانه
به دلایلی هنوز ضعیف است.
اهمیت حاج قربان سلیمانی
جناب حاج قربان سلیمانی یکی از مهمترین و بهترین بخشیهای استان خراسان بخصوص
منطقهی قوچان بود که چندی پیش در اثر کهولت و سرماخوردگی طویلالمدت که میگویند
مداوایی ساده داشت، درگذشت.
شیوهی نوازندگی او مختص منطقهی خودش بود و خود نیز با روش شخصی خودش به سازش حال
و هوای خاصی داده بود. ساز اصلیاش دوتار و سونوریتهی سازش بسیار گرم و دلنشین
بود. با اینکه ساز دوتار در مناطق دورافتادهتراز قوچان بخصوص در کوهپایههای
«شاهپسند» با ابریشم نواخته میشد و اصالت فارسیاش بیشتر از کردی و ترکی
قوچانیها بود، اما بیشتر نوازندگان قوچان مدتهاست که دوتارشان را با سیمهای فلزی
مینواختند. بعضیها تصور میکنند که سیم بعد از دوران رضا شاه به ایران آمده در
صورتی که تاریخ سیمپیچی در ایران از سنت بسیار طولانی برخوردار است و همانطور که
ساز سنتور همواره شاید نزدیک به چند هزار سال با سیم نواخته میشده، در قوچان نیز
این سنت بسیارطولانی است و سیمی شدن دوتار را نباید به روزگار معاصر اتصال داد.
کوک دوتار قوچان نسبت به دوتار بالای مشهد همیشه زیرتر است. در فرهنگ دوتارنوازی
ترکمنها نیز کوک بالاست. یکی از سنتهای دوتارنوازی و خوانندگی، بالابردن ذره
ذرهی کوک ساز است که با گرم شدن و هیجان انگیز شدن داستانخوانی افزایش مییابد.
در مکتب دوتارنوازی ترکمنها، ترکهای کرد و یا کردهای ترک، آگاهانه کوک ساز به
صورت میکروتنی بالا میرود و تا هفت قدم افزایش مییابد.آخرین قدم که آخرین اوج را
تشکیل میدهد بسیار بالاست و خواننده با نالههای بسیار بلند، حزن و اندوه و گاهی
سلحشوری را فریاد میزند. روزهای نخست همهی ما تهراننشینها فکرمیکردیم که آنها
گوششان ضعیف یا گوشیهای سازشان بد است که مرتب کوک را بالا میبرند! اما بعدها-
خیلی دیر- متوجه شدیم که این جزو اصول نواخت ساز و آواز است و سنتی بسیار پیچیده و
مدون دارد. مردم این منطقه از خوانندگانی که صدای بم دارند راضی نیستند و عقیده
دارند که صدا باید رسا و پرنوانس باشد. یگانه در خواندن این بلندیها بسیار استاد
بود و حاج قربان نیز در این کار استادی بینظیر.
اگربخواهیم تفاوتهای مشخصی را درکارحاج قربان نسبت به دیگرهمکارانش
ارزیابی کنیم اولین مشخصهی او وقار، احترام و سرشت هنری او بود. او هر جایی کارش
را ارایه نمیکرد و تلاش میکرد تا از راه موسیقی وخودش را پایین آورد.
باید گفت که بخشیها- نوازندگان حرفهای در دیار قوچان- قادر نبودند که از راه
تولید موسیقی خودشان امرار معاش کنند. افرادی که کشاورزی نداشتند به ناچار باید در
فصلهای سرد که عروسیها و یا شادمانیها کم میشد با کار سلمانی و گاهی ختنه کردن
که در کنارش با تولد فرزند ذکور جشنی فراهم میکردند زندگی خود و خانوادهشان را
تامین کنند. بعضیها مانند «عثمان» و حاج قربان بیشتر با کشاورزی و دامداری کوچک
روزگارشان را میگذرانیدند. عثمان که از استادان بینظیر منطقهی بالای مشهد است
مدتی اتوبوس داشت و با رانندگی و مسافرکشی ارتزاق میکرد.
حضور پر رنگ یگانه به عنوان یک حرفهای تمام و کمال گاهی زمینهی کدورت حاج قربان
را فراهم میکرد. یگانه که حسادت خاصی به همکاران داشت گاهی اجازهی فعالیت به
دیگران نمیداد و همین امر باعث کدورتهایی در میان بخشیها میشد. شاید اعتقادات
مذهبی و آیینی نیز باعث تفرقهی این گروه میشد. با اینکه همهی این چند نفر
استادان بینظیری بودند اما این اخلاق که در میان موسیقیدانان ما نیز زیاد بوده و
هست از احترام این پیشه میکاهد. حاج قربان سلیمانی بیست سال نواختن را کنار گذاشت.
اولین عاملش اعتقادات مذهبی او بود که پیشوایان مذهبی به کار او خرده میگرفتند و
او به ناچار باید میپذیرفت. درست مانند استاد «موسی معروفی» که پس از اینکه به سلک
دراویش گنابادی درآمد نواخت ساز را به یکباره کنار گذاشت و همین امر باعث شد که
خود، ردیفهای تدوین و جمعآوری شدهی خودش را ننوازد که این خود مانند حاج قربان
تاثیر منفی بر روند کار هنر موسیقی گذاشت. استادم «عبداله خان دوامی» نیز در حدود
چهل سال اجازهی ضبط نداد و با اینکه من با او سالها صحبت کردم و عدم این کار را
برای هنر موسیقی نادرست میدیدم اما باز به این کار مبادرت ننمود. او نیز عقیده
داشت که پس از مرگ ممکن است روحش به عذاب گرفتار آید. در این مورد بالاخره من
توانستم با اجازهی ایشان در سال ٥٢، ضبط آوازهای ایشان را به نت درآورم و ایشان را
متقاعد کردم که بدون ضبط این کار میسر نیست و ایشان نیز برای اولین بار بخش کرد
بیات شور را برایم ضبط کردند که هنوز دارم. خدا روح او و حاج قربان را قرین رحمت
کند که او نیز پس از بیست سال دوباره وارد عرصهی موسیقی شد.
پردهبندی ساز حاج قربان مانند بقیهی بخشیها اکثرا ربع پرده نداشت و تنها در
پایین دسته یک ربع پرده داشت. (بر خلاف بالای مشهد که یک ربع پرده در بالای دسته
داشت که آن هم همه جا معمول نبود.) رد پای این موسیقی از گوشههایی که در اواخر
دوران قاجار وارد ردیف شده به خوبی دیده میشود که یکی از این گوشهها «گریلی» و
«گریلی شستی» است. گوشهی گریلی یکی از آهنگهای بسیار مهم منطقهی قوچان است. جالب
است که هرگاه آنها ساز میزنند، خاتمه را با تغییر ناگهانی به «مد» یا فواصل گریلی
مانند شور فارسی نیست بلکه مانند فواصل «چکاوک» همایون است. کار جالبی که
دوتارنوازان این منطقه میکنند، این است که با اجرای «نوایی» (فواصل نزدیک به درآمد
ماهور) در روند ملودی به اوج در حد یک هنگام از فواصل شور رد میشوند و این تنها
ربع پرده است که باعث این اتصال میشود. در ردیف موسیقی ایرانی ما یا از «خاوران»
رد میشویم و یا از گوشهی «عراق» و امروزه عبور از درآمد به اوج که در میانهی راه
از «دلکش» استفاده کنیم معمول نیست. خود این مساله به ما نشان میدهد که زیرساخت
موسیقی دستگاهی از موسیقی مقامی عبور کرده است اما بخش پارسیان کهن آن را نشو و نما
داده و ردیف دستگاهی را به وجود آوردهاند و منطقهی خراسان در چارچوب مقامی باقی
مانده است.
حاج قربان تقریبا از دههی چهل به مدت بیست سال همان گونه که اشاره شد، به دلیلی
مذهبی از اجرا کناره گیری کرد اما پس از انقلاب با توجه به شرایط نسبتا خوبی که
حوزهی هنری برای هنر موسیقی مقامی تحت نام «موسیقی نواحی» شکل داد، به عرصهی اجرا
کشیده شد.
فستیوالهای دههی انقلاب که پررنگ ترینشان اجراهای گوناگون موسیقی نواحی بود، راه
را برای تشویق این گروه باز کرد. برپایی سمینارهای گوناگون تحت نظر محمدرضا درویشی
و فعال شدن دکتر محمد تقی مسعودیه در این راه و جوانان نیکسرشت در زمان مسئولیت
محمد علی زم و دوران حضور «علی معلم» و یارانش خوشبختانه این موسیقی را از رونق
زیادی برخوردار کرد که متاسفانه این فعالیت و حمایت فروکش کرده و تقریبا همه متفرق
شدند. حاج قربان بارها به اجرای برنامه در تهران پرداخت و دوازده دوره داور جشنهای
دههی انقلاب بود. وی از سال ٦٩ الی ٧١ به مقام بهترین بخشی شمال خراسان نایل آمد.
خود ایشان بخشی را چنین تعریف نموده است:«بخشی کسی است که نوازنده باشد، شاعر باشد،
خواننده باشد، سازندهی ساز باشد، حکایتها و داستانهای مقام را خوب بداند و از همه
مهمتر اینکه آنها را طوری بیان کند که شنونده محو شنیدن شود. یک بخشی نباید به کسی
یا چیزی محتاج باشد و باید به تنهایی از عهدهی تمام مراحل خلق یک اثر برآید.» (نقل
از همشهری«محمود توسلیان» به طور حتم همه میدانند که حاج قربان بر خلاف تعدادی از
بخشیهای قوچان به همهی صفات وفادار ماند و آن را رعایت کرد.
شیوهی ناخن زدن یا پنجهی حاج قربان بسیار اصیل بود. استفاده از انگشت سبابه برای
مضراب راست و شست برای چپ، ریزهای ممتد لطیف او انسان را سحر و جادو میکرد و آرامش
اجراهایش معنویت زیادی به کارش میداد. گاهی با استفاده ازانگشت کوچکش همراه با
انگشت سبابه (مانند تنبور) ریتمهای زیبایی را به وجود میآورد که بینظیر بود.
صدای سازش از پستی و بلندی خاصی برخوردار بود و گاهی بسیار اندک به گوش میرسید و
صدایش همراه با این نوانس به ظرافت خواندن و نجوای پرندهای میرسید که گاهی چند
نغمه را در سکوتی در عرصهی طبیعت میپراکند. رایحهی سازش در فضا بوی خوشی را در
مشام زنده میکرد و انسان را به دنیای روحانیتری میبرد. اعتقاد عمیق او به پیامبر
گرامی و اولیا و انبیا سینهی او را شفاف و دل او را بی من و ما کرده بود. یکی از
تفاوتهای هنری او نسبت به یگانه در این شفافیت روح او بود. او بر خلاف رقیبش یگانه
هیچ گاه چشمداشت مادی نداشت و تلاش میکرد که این دو را در زندگیاش از هم متمایز
نگاه دارد تا هنرش خدشهدار نشود. خود او نیز میگوید که هنر بخشی باید از این قبیل
مسایل به دور باشد. اطلاعات حاج قربان و حفظ داستانهایش از روایتها بسیار اصیل
بود چرا که او ابتدا شاگرد پدرش و پس از مرگ پدر شاگرد سه استاد بیبدیل این رشته
به نامهای «غلامحسین بخشی جعفرآبادی»، «خان محمد بخشی قیطاقی» و «عیوض محمد بخشی»
بود. حاج قربان علاوه بر دانش سنتهای قدیم با تعزیه نیز انس و الفت داشت و مدتی
نیز به تعزیه خوانی پرداخته بود. تا این اواخر نیز خود وظیفهی «معین البکایی» را
قبول میکرد و به اجرای تعزیه نیز میپرداخت.
نکتهی مهم در اجراهای داستانیاش، داستان «سیف الملوک و بدیعالجمال» یا داستان
«سلیم شاه» است که گفته میشود جزو داستانهای قبل از اسلام است. نکتهی مهمی که
خوانندگان باید بدانند مسالهی انتقال فرهنگ به وسیلهی این افراد متعهد است.
کشورهایی که قادر بودند فرهنگ ملیشان را از گذشتهی دور به نسلهای بعد منتقل کنند
به میراثی رسیدند که عشق آنها را به وطن تقویت کرده است. بدون انتقال میراثهای
هنری، فرهنگی و اعتقادی ظرف تعالی فرهنگی و هنری در هر کشوری خالی از محتوا میشود.
اینکه بگوییم که هر نسلی تولید خود را دارد و کافی است، اشتباه بزرگی است. اگر
گذشتگان توانستند ما را به ارزشهای ملیمان وصل کنند پس آیندگان ما نیز باید به این
راه ادامه دهند وگرنه چیزی از ارزشها نمیماند. انتقال فرهنگ تنها از طریق نوشتاری
مقدور نیست، درست مانند تربیت اطفال است که با خواندن کتاب، فرزند با تربیت به بار
نمیآید. عمل و انتقال از راه احساس و حرکت و ثبت آن در لوح ضمیر فنونی است که باعث
رونق زندگی و زیبایی حیات میشود. حذف کردن و بیرون انداختن ارزشهای درست ما را
تهی مایه میکند. حاج قربان مانند صدها موسیقیدان رسمی مانند خانوادهی فراهانی و
فرزندان و شاگردانشان باعث بقای فرهنگی ما نیز شدهاند. آنها کاشتند و ما خوردیم و
ما نیز باید بکاریم تا آیندگان استفاده کنند.
در طول تاریخ خراسان با توجه به حملهی مغول و تنگ نظریهای تعصبگونهی متفاوت،
حاج قربانها لطمات زیادی دیدند، اما با همهی سختیها برای هزاران سال این
داستانها و نغمات آن را با ذوق و قریحهی شخصی به ما انتقال دادند. در این فاصله
نه چیزی از دولت خواستند و نه دولتهای گذشته به فکر آنها بودند. خوشبختانه در
دوران «محمد خاتمی» احترام زیادی به این گروه بخشیها گذاشته شد. آنها را به
فستیوالهای گوناگون دعوت کردند و برای اولینبار ریاست جمهور با دست خود لوح
قدردانی را به یک بخشی اعطا نمود که این میتوانست سرفصل خوبی در حمایت و احترام به
این گروه محجور باشد. باز متاسفانه عنصر تبلیغات و گرفتن رای و ارایهی نمایشهای
سیاسی نباید تنها عامل حرکت به سوی هنرمندان و فرهیختگان باشد. این باید استراتژی
حکومتها گردد و باید باور عمیق آنها را دریافت. شنیده شد که دولت جدید در دو سال
باقی ماندهی ریاست جمهوری تلاش دارد تا انتخابات، سیاستهای فرهنگیاش را در جهت
بازکردن فضای هنری بگشاید. این خلاء اگر درست باشد نگارنده و دیگر هنرمندان به
عنوان یک جامعهی هنری بسیار خوشحال خواهیم بود.اما سوال این است که چرا این
حرکتها به صورت یک عادت درست فرهنگی دنبال میشود؟ چرا مسایل هنری و فرهنگی تا این
حد با تعویض رئیس جمهورها بالا و پایین میرود؟ هنوز پس از سی سال ما کاملا متوجه
نشدهایم که در شرق این هنر و فرهنگ است که کارتداوم ما را رونق میدهد؟ اگر چه
اقتصاد در این راه است، اما در شرق تنها اقتصاد کار نمیکند و شرقی بدون توجه به
مسایل روبنایی رضایت خاطر ندارد. تئاتر، سینما، موسیقی، ادبیات، شعر، رقص و
مجسمهسازی و بقیهی هنرهای جدید کامپیوتری که دنیای کنونی و کلیپها را گرفته باشد
رونق یابد و برای آنها باید برنامه داشت. نگارنده هنوز نمیداند که کار فرهنگی و
هنری این کشور به دست کدام ارگان است. سیاست گذاریها را که میکند. آیا
سیاستمداران کار برنامهریزی را بدون متخصصان هنری میکنند؟ که فاجعهانگیز است.
به نظر میرسد که همهی وزارتخانهها و ارگانها کار فرهنگی میکنند، اما چرا هیچ
یک از آنها با هم وحدت عمل و نظر ندارند؟ موسیقی غیر رسمی و حتی رسمی مناطق ایران
هنوز بلاتکلیف است. چند سال به خاطر مسایل اجتماعی و سیاسی و منطقهای به آنها
میرسند و آنها را به اوج جهانی در فستیوالهای میرسانند و تیترهای روزنامههای
لوموند، نیویورکتایمز و تایمز لندن میکنند و چند صباحی بعد همه چیز فراموش
میشود. هنوز صدای ساز «شامیرزا مرادی» سرنا نواز لرستان و حاج قربان در گوش جان
خیلی از شهروندان ایرانی و خارجی طنینافکن است. هنگامی که در فستیوال «اونیون»
روزنامههای خارجی نوشتند:«سازی که شما را به آسمانها میبرد» بلافاصله در ایران
افتخار کردند و ریاست جمهوری تشکر کرد. اما پس از برگشت و گذشت چند ماه همهی این
عزیزان در خاموشی تاریخ زندگی خود ماندند و هیچ خبری نه از وزارت ارشاد و نه از
رادیو و تلویزیون و نه از هیچ ارگانی شد. تنها کافی بود کسی در حکومت با قلبی باز
به زندگی این دو عزیز نگاهی مسئولانهتر میانداخت. نگارنده نمیگوید که باید به
آنها پول میدادید، نه! باید برایش مرکزی درست میکردید که بتواند با کار خود و
حمایت شما این ارزشها را بیشتر انتقال دهد و از نظر مالی نیز در مضیقه قرار نگیرد
که به خاطر یک سرماخوردگی طولانی و نرسیدن به پزشکی خوب جان خود را از دست بدهد.
تمامی طول تاریخ ایران سرشار از بیدقتی به زندگی هنرمندان بزرگ است. بیایید به جای
پرکردن تیترهای روزنامهها و تبلیغات خام با مدیریت درست و منسجم نه تنها در عرصهی
هنر و فرهنگ بلکه در تفاهم سیاست، مذهب و هنر به کارکرد درستی برسیم.
حاج قربان به عنوان برجستهترین بخشی زمانه از میان ما رفت و ما نتوانستیم کار
ریشهای برای بخشیهای خراسان انجام دهیم. روحش شاد
موسيقی شمال خراسان
شمال خراسان كه در بر گيرندهی شهرهای بجنورد، اسفراين، شيروان،
درگز و قوچان است از جمله مناطقی است كه موسيقی در آن از انواع و
اقسام مختلف، حضوری قابل تأمل دارد.
بخش عمدهای از ساكنين شمال خراسان را مهاجرين كرد و ترك تشكيل
میدهند، قسمتی از موسيقی شمال خراسان موسيقی كوهپايه است.
كوهپايههای هزار مسجد، الله اكبر، دامنههای اتك و منطقهی لائين
موسيقی كوهپايه توأم با فریاد است و در مقايسه باموسيقی جلگه قوی
تر، رساتر و گاه تندتر است. در كنار موسيقی كوهپايه، موسيقی جلگه
و دشت وجود دارد: جلگهی قوچان، موسيقی جلگه معمولاً ملايمتر و
درونیتر است، اگر به پايين و مركز نزديك شويم، به جلگهی نيشابور
و سبزوار میرسيم كه تقریباً حاشيه كويرند و موسيقیشان نيز
ملايمتر شده، از نرمش بيشتری برخوردار است، در منطقهی لائين،
بين كلات و درهگز و نيز دامنههای هزارمسجد، عرفان قوی بوده است،
جعفرقلی، هروخان تيرگانی و هیمحمددرهگزی از عرفا و شعرای بزرگ
اين منطقه بودهاند، ابن غریب از شعرای قبل از قاجار است كه دارای
اشعاری عرفان ی است، شعرا و عرفای اين منطقه گاه زبانهای فارسی،
كردی، تركی و عربی را برای انتقال مقاصد و احساسات خويش به كار می
گرفتند. جعفرقلی شايد آخرین عارف و شاعر كرد شمال خراسان است كه
هنوز اشعاری هم سنگ شعرهای او سروده نشده است. 11 آهنگ به جعفر قلی
منسوب است كه خود جعفرقلی آنها را از كسان ديگری دریافته، اما به
شيوهی خود در آورده است، از آنجا كه كردهای شمال خراسان همواره
ازمرزبانان قيور ايرانزمين بودهاند، پاسداری ازمرزوبوم در مقابل
اقوام مهاجم، كشتارها، غارتها، اسارتها و آوارگیها از ويژگیهای
اين گونه زندگی بوده است و اين ويژگی،تأثير مستقيمی بر موسيقی اين
خطه گذاشته است:
الله مزار
آهنگی است كه پس از غارت و كشتار و اسارت بر بالای مزار عزيزان از
دست رفته خوانده میشده: الله مزار، وا چی روزگاره.... ؟
دو قرسه
پس از قتل عام و كشتار، مردهها را در وسط جمع میكردند و دور
اجساد دور میزدند و مشغول ذكر میشدند و اين مبدأ رقص و آهنگ دو
قرسه بود.
اناركی
مربوط به لحظات پس ازهجوم بيگانگان و كشتار و انباشت اجساد است
زنان دور اجساد جمع میشدند و نار میزدند و گریه ميكردند.
هرای
فریاد كوهستان است و گویای زندگی پرحادثه و پرسوز وگداز و آوارگی
مردم كرد است، به طور كلی، بسياری از آهنگهايی كه در شمال خراسان
زمانی برای سوگ اجرا میشد، پس ازگذشت ساليان دراز، آرام آرام
تغيير شخصيت داده، از آنها گاه به عنوان آهنگهای رقص نيز استفاده
ميشود، مثلاً آهنگ رشيدخان كه ابتدا برای سوگ بوده، امروزه يك
موسيقی شاد و برای رقص است موسيقی كردی شمال خراسان را موسيقی
كرمانجی نامند. كلاً كرمانج شمالی، كردهای خراسان، آذربايجان غربی
و تركيه و شمال عراق و سوریه و كرمانج جنوبی به كردهای جنوب
دریاچهی اروميه و مهاباد و كردستان و كرمانشاهان و سليمانيهی
عراق گفته میشود كه از نظر گويش با هم متفاوتند. تفاوت ميان
كرمانج شمالی و جنوبی در عرصهی موسيقی نيز مشهود است. به عنوان
مثال میتوان به آهنگ لو اشاره كرد كه از اصيلترين. باستانی ترین
نغمات ايرانی است و وجه تمايز كرمانج شمالی و جنوبی نيز هست. بدين
معنی، كسی كه بتواند لو بخواند میتواند از كرمانج شمالی باشد.
موسيقی كرمانج شمالی همچنين در جمهوری تركمنستان كه سابق به سرزمين
خوارزم معروف بود و تا فبل از قرارداد 1299 جزء ايران محسوب میشد
نيز وجود دارد (در دوران صفويه بخشی از اكراد را در خوارزم استقرار
دادند). اشعار كردی اغلب به شكل هجايی است كه تعداد هجا ها
میتواند از 8 هجا تا 16 هجا باشد.ترانههای عاشقانه بيشتر در قالب
های 8 هجايی است. آهنگ لو اغلب در برگيرندهی قالبهای 11 تا 16
هجايی است، نوازندگان شمال خراسان را میتوان به سه گروه اصلی
تقسيم كرد كه عبارتند از: عاشقها، بخشیها، لوطیها. به این سه
گروه میتوان دو دستهی ديگر را نيز افزود كه عبارتند
از:نینوازان و لولو چیها.
1- عاشقها
عاشقها قديمیترین و اصيلترین هنرمندان اين منطقهاند.عاشقها
نوازندگان سازهايی مثل سورنا، دهل، قشمه، كمانچه و دايرهاند و
همچنين از رقصندگان بزرگ شمال خراسانند. تنها مردمی كه در قديم از
پرداختن ماليات معاف بودهاند هنرمندان بودند. چه عاشق، بخشی يا
لوطی. اما تنها گروههايی كه حق انتقاد داشته، مجازات نمیشدند
عاشقها و لوطیها بودند، عاشقها مجری توره هستند، توره به معنی
تأتر و نمايشنامه است. در توره از خان انتقاد میشده. توره نمايش
های طنز آلود و انتقادی بوده همراه با موسيقی، متن نمايش به شكل
محاوره ای اجرا میشده، نوازندگان در كناری مینشستند و موسيقی نقش
فضا سازی را در طول نمايش به عهده داشته است. گاه ممكن بود درتوره
بر حسب نياز آواز نيز خوانده شود. گرچه خواندن آواز از وظايف
عاشقها نيست و از جمله هنرهای بخشیها به شمار میرود.
2- بخشیها
بخشیها نوازندگان دوتار، آوازخوان و داستان سرا بودند، شهرهای
بجنورد، شيروان و قوچان مراكز عمدهی بخشیهای شمال خراسان بوده
است ( شهرهای اصلی و مراكز قدرت در شمال خراسان قديم )روايات
عاميانه در تعريف عنوان بخشی بر اين باور است كه بخشی كسی است كه
خداوند به او بخششی ياموهبتی عطا فرموده و او را فردی استثنائی
كردهاست، برطبق همين روايات، بخشی بايد بتواند بخواند، بنوازد،
شعر بگويد، داستان بسرايد و ساز خويش را نيز بسازد، بدين
ترتيب، هر نوازنده ی دوتاری بخشی نيست و جدای از تسلط برساز، شخص
بايد از نظر دانش و شرايط درونی به مرحلهای برسد كه عنوان بخشی را
زیبندهی خود گرداند، البته در اين زمينه استثناء نيز بوده است.
مثلا ً استاد رحيم خان بخشی گرچه دارای صدايی نارسا بوده، اما به
خاطر تسلط زیاد در ساز و نيز دانش او، باز از طرف مردم به عنوان
بخشی معروف بوده است. رحيم خان بخشی در نقل داستانها بهجای آواز
از بيان محاورهای استفاده میكرده است. انتخاب آهنگ و شعر از طرف
بخشی، بستگی به تشخيص او از موقعيت مجلس دارد، بخشیها معمولاً در
عروسیها و بطور كلی مجالس شاد مینواختند و در مراسم سوگواری رسم
بر اجرای موسيقی توسط بخشیها نبوده است، در قديم هر خان،
بخشی خاص خود را داشت. يكی از هنرهای بخشیها داستانسرايی است،
همراه با موسيقی دوتار، آواز، دكلمهی آواز و بيان محاورهای و
نقلی، بخشی میتوانسته آهنگهای رقص را تا جایی كه سازش اجازه
میداده بنوازد، منتهی در اندرونی و در جمعی محترمانه و بسيار
خودمانی.
3- لوطیها
لوطیها در حكم روابط عمومی يا پيام رسانان جامعه خود بودهاند.
وسيلهی آنها يك دايره بوده است. آنها نيز مانند عاشقها حق انتقاد
داشتند، لوطیها دائماً در حال سفر بودند و ناقلان اخبار و وقايع،
وقايع و اخبار توسط آنان به صورت شعر در میآمد، آهنگين ميشد و
درهمه جا اجرا ميشد بسته به محتوای شعر، لوطیها يكی از قالبهای
موسيقی كردی را انتخاب میكردند، لوطیها نيز ممكن بود آهنگهای
رقص را بخوانند يا بنوازنند، اما كارشان طبعاً به زیبایی
كارعاشقها نبوده است. هم اكنون درشمال خراسان نسل لوطیها منقرض
شده است و تنها ياد آنها زنده مانده است.
رقص
رقص در شمالخراسان شامل: يك قرسه، دو قرسه، شش قرسه، اناركی و...
است كه معمولاً موسيقی آنها توسط عاشقها با سورنا و دهل و قشمه و
دايره و نيزكمانچه اجرا میشود، رقصها در شمال خراسان معمولاً
دارای حالتی از رزماند – چوب بازی جای نيزه بازی و شمشيربازی قديم
را گرفته است، همچنين در مراسم كشتی از شاخه های كوراوغلی استفاده
میشود كه بسيار رزمی است و توسط
سورنا و دهل نواخته میشود.
سازهای شمال خراسان
1- دوتار
دوتار جزء سازهای اندرونی محسوب شده، توسط بخشیها نواخته می شود،
ظاهرا دوتار تركمنی قدمت بيشتری نسبت به دوتار خراسانی دارد،
دوتار در شمال خراسان دارای دو كوك است: يكی با نسبت چهارم
و ديگری با نسبت پنجم.
با كوك تركی میتوان آهنگهای گرايلی، تجنيس، شاختا، نالش، دوست
محمد، غریب و... و با كوك كردی آهنگهای اللهمزار، لو، درنا،
جعفرقلی و...را اجرا كرد، معمولاً در مجالس شادی اول شب برای ايجاد
هيجان و رقص از سورنا و دهل و قشمه استفاده میشود و در پايان شب
بخشی ها در اندرون دوتار مینواختند، دوتارهای قديمی در شمال
خراسان از ساز های امروزی كوچكتر بودهاند، كاسه و صفحهی دوتار
از چوب توت و دسته آن معمولاً از چوب زردآلو ساخته میشود، در قديم
به جای سيم از ابريشم استفاده ميشده است، دوتار در شمال خراسان
از نظر اندازه دارای استاندارد معينی نيست، دوتارهای فعلی دارای 11
و گاه 12 پرده است، پردههای آن در فواصل نيم پردهی نه چندان دقيق
بسته ميشود و فواصل كوچكتر ازنيم پرده، در پرده بندی آن وجود
ندارد.
2- سورنا ( پيق )
سورنا نيز از خانوادهی سازهای برونی در شمال خراسان است كه توسط
عاشقها نواخته میشود. ظاهرا ًدر قديم سازی بزرگتر و شبيه به
سورنا وجود داشته كه به آن كرنا میگفتهاند اين ساز امروز ديده
نمیشود بعضی از قديمیها به همين سورنا، كرنا میگويند، از سورنا
در مراسم عروسی و بيشتر برای اجرای آهنگهای رقص و نيز مراسم كشتی،
با اجرای شاخههای «كوراوغلی » و همچنين در سوگواری با اجرای
آهنگهای سردارها، لو، و « هرای» استفاده ميشود، ساز كوبهای همراه
سورنا دهل است.
3- قشمه
قشمه كه مشابه دوزلی (2 نی ) متداول در كردستان و كرمانشاهان است
از ديگر سازهای برونی است كه توسط عاشقها نواخته میشود. در شمال
سه نوع قشمه ديده ميشود: قشمه های 5 سوراخه، 6 سوراخه و 7 سوراخه (
كه همگی بدون سوراخ پشت است ) قشمه بيشتر در عروسیها به همراهی
دايره و يا دهلی كه با دست نواخته ميشود، به اجرای آهنگهای رقص
میپردازد. قشمه معمولا از استخوان بال قرهقوش يا درنا و گاهی از
نی و حتی از فلز ساخته میشود كه صدای حاصله از قشمه استخوانی بهتر
و پخته است. قشمه سازی است مضاعف و اندازه آن بستگی به كوچك و
بزرگی استخوان پرنده دارد. بر روی هركدام از لولههای صوتی آن يك
سر پيكه ( قميش ) سوار میشود، دو لولهی صوتی قشمه معمولاً به طور
هم صدا كوك ميشود. اما ممكن است به ندرت شاهد كوكهای مأنوس ديگری
مانند كوك سوم و حتی گاه دوم باشيم. اين كوكها كه اغلب توسط
نوازندگان زبردست قشمه استفاده ميشود، در نظر اول ممكن است به حساب
ناتوانی نوازنده در كوك كردن دقيق ساز گذاشته شود در حاليكه
استفاده از اين كوكهای نامأنوس كاملاً آگاهانه و برای ايجاد تحرك
و كسب ديناميسم بيشتر صورت میگيرد همچنين نوازندگان قشمه باز به
منظور ايجاد تحرك و ديناميسم گاه دو صدای مختلف و اغلب مجاور
يكديگر را توسط لوله
های صوتی مضاعف ساز ايجاد میكنند.
4- كمانچه
كمانچه نيز از جمله سازهايی است كه توسط عاشقها نواخته ميشود.
كمانچه هم به عنوان سازی بيروني و هم اندرونی مورد استفاده قرار می
گيرد، از كمانچه گاه در مراسم سوگواری نيز استفاده میشود، كمانچه
بيشتر در شمال خراسان ديده میشود، رد پای كمانچه تا نيشابور هم
ديده شده، اما هرچه در استان خراسان پايينتر ميرويم يا كمتر ديده
می شود و يا اصلاً ديده نمیشود.
كمانچههای خراسان دارای سه سيم است و گاه از كمانچههای دارای
چهار سيم نيز امروز
استفاده میشود. ساز ضربی همراهی كننده كمانچه دايره يا دهلی است
كه با دست نواخته ميشود.
5- دهل
دهل ساز همراهی كنندهی سورنا است، زمانی كه با چوب و
تركه نواخته میشود و ساز همراهی كننده قشمه و كمانچه است،
زمانی كه با دست نواخته ميشود. دهل شمال خراسان دو طرفه است و در
اندازه های مختلف ديده میشود. نواختن آن نيز توسط عاشقها صورت می
گيرد.
6- نی
نی ساز هميشگی چوپانان شمال خراسان است نی به غير از زمان چرای
گوسفند، در جشنها، مجالس شاد و در سوگ نيز استفاده میشود. توسط
نی در شمال خراسان مقامهای مختلفی از جمله: گوسفند چرانی،
فریادكوهستان و... اجرا ميشود.
7- دپ ( دف، دايره )
دايره، ساز همراهی كنندهی قشمه و كمانچه است و معمولاً توسط
عاشقها و در قديم لوطیها اجرا شده و میشود. دايره تنها وسيلهی
دست لوطیها بود. امروز كه نسل لوطیها در شمال خراسان منقرض شده
است، اين ساز كماكان در دست عاشقها زنده مانده است، در بجنورد به
دپ يا دايره، ديزه گفته میشود.
|